очепятки

волчание ягнят

---

Восьмое марта - это далеко не единственный день в году, когда нужно и стоит дарить женщинам цветы, улыбки и добрые слова. Любая из женщин достойна такого и куда большего внимания каждый день своей жизни, независимо от времени года, своего возраста и того, какое число выделено окошком календаря. И всё же... с праздником вас, неповторимые! Только пусть восьмой день первого месяца весны будет не как редкое явление выражения симпатии, но всего лишь повод очередной раз подчеркнуть то, как много вы значите. Спасибо, что вы есть.

foto ©dianae

---

лытдыбр, или как оно там?

Местный грипп - самый гриппозный грипп из всех гриппов в мире! Заявляю вам это совершенно твёрдо и уверенно. Более того, сия зараза научилась распространяться не только воздушно-капельным, но и асечно-комментарным путём. Иначе чем ещё можно объяснить факт того, что к концу проистекания моей болезни, когда я уже начал потихоньку поправляться, слегли те мои знакомые, с кем я активно общался, будучи простуженным, через icq? Как оказалось, некоторые комментирующие меня и комментируемые мною здесь, на дневниках, и в ЖЖ, тоже сейчас болеют.

Мораль сей басни такова: будьте бдительны!



p.s. недалёк тот час, когда Билл Гейтс запатентует первое в истории средство виртуального предохранения...

---

Владислав Ерко родился в 1962 г. в Киеве, окончил Киевский полиграфический институт. Иллюстрированная им книга «Снежная королева» на всеукраинском конкурсе "Книга года - 2000" была удостоена Гран-при, однако особенно широко известен он стал после работы над выпущенным издательством "София" в 2002 году "Алхимиком" Пауло Коэльо. Тогда же российское "Книжное обозрение" объявило Ерко "Человеком Книги", лучшим художником года. До этого в "Софии" художник уже достойно оформил более 20-ти книг, в том числе и к произведениям Карлоса Кастанеды, Ричарда Баха.



Не будучи большим любителем творчества Пауло Коэльо, moi всё же не мог не оценить иллюстраций в этих книгах. Впрочем, куда больше оных очаровали рисунки для книг "Снежная Королева" и "Сказки туманного Альбиона".

Здесь можно прочесть интервью художника и посмотреть большинство работ (требуется регистрация).

А здесь регистрация не требуется, хотя картинок всё же меньше.

Не могу не поделиться любимым:

@темы: Art

---

Меня всегда озадачивало ощущение deja vu по отношению к книгам. И если чувство узнавания или "повторения пройденного" в случае с фантастикой или детективами (кои я, впрочем, читал только в детстве о Шерлоке Холмсе, Эркюле Пуаро и коммисаре Мегрэ, чем мои познания в этой области литературы благополучно заканчивались) видится вполне объяснимым, потому как сюжеты таких книг вполне могут и пересекаться каким-то образом, и даже банально быть сворованы у более раннего автора, то когда речь заходит о литературе исторической и биографической, то остаётся только озадачиваться ощущению "ба, да ведь я это уже читал!".

---

Говоря о XVIII веке, нельзя не вспомнить о...

«Глупейшая из ролей есть роль девственницы
при дворе, если играть ее принужден тот,
кто может сделаться львом в армии».
Шевалье д’Эон.

Шевалье д'Эон прожил восемьдесят два года, из которых 48 лет считался мужчиной, а 34 - женщиной. Дипломатический посланник Франции при дворе Елизаветы Петровны, оказавший несомненное влияние на политическую жизнь России, хитроумный разведчик, блистательный интриган, виртуоз-фехтовальщик, храбрый воин, одаренный литератор. О нем ходило множество слухов, он стал предметом многочисленных споров.

Шарль-Женевьева Д'Эон де Бомон родился 5 октября 1728 года в Тоннере, главном городе Иенского департамента. В акте, составленном о его рождении, он был записан мальчиком. Но один из его биографов, де Да Фортейль, заявил, что будущий шевалье д'Эон - девочка и что ее одевали и воспитывали как мальчика только потому, что отец желал иметь непременно сына

Родители отправили его учиться в Париж, где он поступил в коллегию Мазарена. Д'Эон делал успехи, из этой коллегии он перешел в юридическую школу и, по окончании курса, получил степень доктора гражданского и канонического права. Еще в юности д'Эон пробовал заниматься литературным трудом. Кроме того, он оставил после себя обширную переписку, заметки и очерки. В Париже д'Эон приобрел громкую известность своим искусством стрелять и драться на шпагах, впоследствии он имел славу одного из самых опасных дуэлянтов Франции.

В юности Шарль-Женевьева поразительно походил на хорошенькую девушку, как внешностью, так и голосом и манерами. В двадцать лет роста он был небольшого, а на гибкую и стройную его талию был в пору корсет самой тоненькой девушки, маленькие его руки и такие же ноги, казалось, должны были бы принадлежать не мужчине, а даме-аристократке, над губой, над подбородком и на щеках у него, по словам одного из его биографов, пробивался только легкий пушок, как на спелом персике.

Умный, образованный, ловкий фехтовальщик, поэт, всеми любимый и известный, он все-таки был несчастлив - природа обделила его мужественностью. Как сказал один из его биографов, "жизненная сила прилила к его черепу, оставив его конечности". Короче говоря, женщины его не возбуждали. Многочисленные его друзья, а среди них были известные развратники Грекур Пирон, Сент-Фуа, Безенваль и другие, пытались помочь в его несчастье - предлагали ему различные возбуждающие снадобья и подкладывали в его постель одно обворожительное создание за другим. Но – увы! - все было бесполезно.

Неожиданный случай позволил кавалеру выйти из своего болезненного состояния. Однажды вечером - было это в 1755 году, - когда он сидел рядом с графиней де Рошфор, очаровательная дама, не думая ни о чем плохом, провела рукой по его волосам. Это прикосновение возымело сильное действие. Юный д'Эон испытал неведомое доселе чувство - и в двадцать шесть лет вдруг расцвел. Мадам де Рошфор тоже влюбилась в прекрасного юношу.

На один из блестящих придворных маскарадов, которыми так славилось роскошное царствование Людовика XV, кавалер д'Эон пришел в обществе веселой графини де Рошфор, убедившей Шарля нарядиться в женский костюм. Переодетый шевалье был - как хорошенькая девушка -. замечен любвеобильным королем, и когда Людовик узнал о своей ошибке, он пришел в восторг.

В то время Людовик XV пытался восстановить дружественные отношения с Россией. Со своей стороны и императрица Елизавета Петровна, находившаяся под сильным влиянием Ивана Ивановича Шувалова - страстного поклонника Франции, была не прочь увидеть снова в Петербурге французское посольство.

И тут король вспомнил о кавалере д'Эоне.

Среди близких к Людовику XV царедворцев был принц Конти, происходивший из фамилии Конде, которая вела свое начало от младшей линии бурбонского дома и, следовательно, считалась родственной королевской династии. Принц, мечтавший о польском престоле, любил сочинять стихи. Однако светлейший поэт подыскивал рифмы с величайшим трудом, и чаще всего на помощь ему приходил кавалер д'Эон. Благодаря некоторым своим сочинениям, обратившим на себя внимание публики, Шарль стал часто появляться в обществе лучших французских писателей, а через них он познакомился с принцем де Конти.

Принц одобрил идею короля послать в Санкт-Петербург кавалера д'Эона в женской одежде. Поддержала короля и его фаворитка, знаменитая маркиза Помпадур, которая на своем опыте знала, какое влияние может оказывать женщина на государственные дела. "Цель вашей миссии, - сказала маркиза, - проникнуть во дворец, встретиться с императрицей с глазу на глаз, передать ей письмо короля, завоевать ее доверие и стать посредником тайной переписки, благодаря которой его величество надеется восстановить добрые отношения между двумя нациями". Далее последовали необходимые пояснения: кавалер будет путешествовать под именем Лиа де Бомон; по дороге он встретит кавалера Дугласа-Макензи, он шотландец, изгнан, служит Франции.

Кавалер д'Эон за счет принца Конти был обеспечен всеми принадлежностями роскошного дамского туалета. Такая щедрость принца объяснялась просто: отправляя д'Эона в Петербург, он дал кавалеру особые поручения. "Вы знаете, что мой дед после смерти де Собецки избран был королем Польши. Но увы! Узурпатор Август II, избранник Саксонии, захватил трон, прежде чем избранный монарх успел приехать из Франции. Это стало большим несчастьем для моей семьи и для его величества, который уже принял решение заключить тайный союз с Польшей. Король позволил мне поручить вам и вторую миссию... Речь идет вот о чем: вы скажете Елизавете, что я влюблен в нее, постараетесь внушить ей мысль заключить со мной брачный союз. Если она откажется, вы приложите все усилия для назначения меня командующим русской армией - это сблизит меня с Польшей..."

...Ясным июньским утром 1755 года кавалер д'Эон, одетый в дорожное платье, сел в почтовую карету. Д'Эон беспрепятственно пересек Европу и в конце июня прибыл в Санкт-Петербург, где его уже поджидал Дуглас. К несчастью, через несколько дней шотландца выследили агенты Бестужева и выслали из России. Однако перед отъездом он успел-таки представить м-ль Лиа де Бомон графу Михаилу Воронцову, вице-канцлеру и франкофилу. Именно этот высокопоставленный вельможа, хорошо известный в Версале, должен был представить кавалера ко двору.

По-видимому, до дипломатических кругов доходили туманные слухи о миссии Дугласа и д'Эона, потому что, несмотря на всю секретность операции, в Париже разнеслась молва о поездке д'Эона в Россию под видом девицы. Австрийский посланник в Петербурге пытался проведать о цели приезда Дугласа и своими хитрыми расспросами поставить в тупик поверенного Людовика XV, который на вопрос посла, что он намерен делать в России, отвечал, что приехал по совету врачей, предписавших ему холодный климат...

Когда Воронцов представлял Лиа де Бомон, в корсете у нее было зашито письмо короля, а в руках она держала сочинение Монтескье с золотым обрезом и в кожаном переплете. Эта книга предназначалась для самой императрицы. Переплет книги состоял из двух картонных листов, между которыми находились секретные бумаги, картон был обтянут телячьей кожей, края которой, перегнутые на другую сторону, были подклеены бумагой с мраморным узором. В книге Монтескье д'Эон должен был передать императрице Елизавете Петровне секретные письма Людовика XV с тайным шифром, с помощью которого она и ее вице-канцлер граф Воронцов могли вести секретную переписку с королем. Елизавету немало позабавил этот посланник, и она посмеялась от души. Д'Эон в своих мемуарах утверждал, что императрица с целью облегчить необходимые для переговоров встречи решила поселить его в своем дворце и объявила м-ль де Бомон своей чтицей. Так это или нет, но шевалье со своей задачей справился блестяще.

Д'Эон добился благосклонности Елизаветы Петровны. Она написала Людовику XV сердечное письмо, в котором выразила готовность принять французского официального дипломатического агента с основными условиями для заключения союза между государствами. Правда, Елизавета Петровна отказалась вступить в брак с принцем де Конти, так же как и дать ему пост главнокомандующего войсками. Тогда принц стал хлопотать о получении подобного звания в Германии, но и тут ему не посчастливилось по причине ссоры с маркизой Помпадур. Осерчавший принц вообще отошел от дел и, согласно воле короля, передал все корреспонденции и шифры старшему королевскому секретарю по иностранным делам Терсье, с которым и привелось шевалье вести большую часть секретной переписки из Петербурга.

Д'Эон с письмом императрицы к Людовику XV отправился в Версаль, где был принят королем. Следуя пожеланию Елизаветы Петровны, кавалер Дуглас был назначен французским поверенным в делах при русском дворе, а д'Эон - секретарем посольства.

На сей раз шевалье отправился в Россию в мужском платье. Чтобы скрыть прежние таинственные похождения в Петербурге, д'Эон был представлен императрицей как родной брат девицы Лии де Бомон, этим и объясняли поразительное сходство между упомянутой девицей, оставшейся во Франции, и ее братом, будто бы в первый раз приехавшим в столицу России.

Вскоре шевалье вернулся во Францию, чтобы доставить в Версаль подписанный императрицей договор, а также план кампании против Пруссии, составленный в Петербурге. Копию плана он передал в Вене маршалу д'Этре.

Людовик XV был чрезвычайно доволен д'Эоном и за услуги, оказанные им в России, пожаловал ему чин драгунского поручика и золотую табакерку со своим портретом, осыпанную бриллиантами.

К этому времени относится рассказ из мемуаров д'Эона о копии с завещания Петра Великого, которую он, пользуясь оказываемым ему при русском дворе безграничным расположением, добыл из самого секретного архива империи, находящегося в Петергофе. Копию, вместе со своей запиской о состоянии России, д'Эон показал только министру иностранных дел аббату Бернесу и самому Людовику XV. Сущность этого завещания сводится к тому, что Россия постоянными войнами и искусной политикой должна покорить всю Европу и продвинуться к Константинополю и Индии. Раздробив Швецию, завоевав Персию, покорив Польшу и завладев Турцией, она должна разорить Австрию с Францией, и когда эти два государства будут ослаблены, двинуть войска в Германию и наводнить Францию "азиатскими ордами". То, что завещание, составленное Петром Великим, подложно, - не подлежит сомнению. Но было ли оно сочинено самим д'Эоном? Возможно, шевалье решил таким образом показать, насколько свободно он чувствовал себя во дворце российской императрицы. Тем более подлинность этой копии проверить было невозможно, а король и министр были не заинтересованы в огласке неблаговидного поступка своего агента. Д'Эон мог быть вполне спокоен, что подлог его не обнаружится.

Из Парижа д'Эон снова выехал в Петербург. В феврале 1758 года место Бестужева занял граф Воронцов, оказавший шевалье особое расположение. Благодаря его симпатиям д'Эон получил предложение императрицы перебраться в Россию навсегда, но он отказался от этого и в 1760 году покинул Россию. В мемуарах свой отъезд д'Эон объяснил романтическими приключениями. Действительной же причиной его отъезда из Петербурга было общее расстройство здоровья, и глав ным образом болезнь глаз, требовавшая внимания искусных врачей.

В Версале кавалер был принят с почетом герцогом Шуазелем, заменившим аббата Бернеса на должности министра иностранных дел. Д'Эон привез во Францию продленный русской императрицей российско-французский договор от 30 декабря 1758 года, а также морскую конвенцию, заключенную между Россией, Швецией и Данией. Людовик XV со своей стороны оказал д'Эону за услуги его в России, как в женском, так и в мужском платье, особенную благосклонность, дав ему частную аудиенцию и назначив ему ежегодную пенсию в 2000 ливров.

Прервав на время свои занятия по дипломатической части, д'Эон, в звании адъютанта маршала Брольи, отправился на поле боя и мужественно сражался при Гикстере, где был ранен в правую руку и в голову. Оправившись от ран, он поспешил снова под знамена и отличился в сражениях при Мейншлоссе и Остервике.

Но д'Эону захотелось снова вернуться на дипломатическую стезю, и он был назначен в Петербург резидентом на место барона Бретейля, который, оставив свой пост, доехал уже до Варшавы. Но в это время в Париже было получено известие о перевороте, происшедшем 28 июня 1762 года, в результате которого на престоле оказалась Екатерина II, и Бретейлю послали предписание вернуться немедленно в Петербург. Выход России из войны ускорил поражение французов, и Семилетняя война, стоившая стольких жизней, закончилась подписанием губительного Парижского договора.

Вот тогда-то Людовик XV заметил исключительно вредное влияние мадам де Помпадур. Вспомнили, что именно она развязала эту войну. В голову ему пришла мысль о десанте на южных берегах Великобритании. К тому же он задумал реставрацию Стюарта и возрождение Ирландии. Чтобы воплотить этот проект, королю опять потребовался д'Эон. Кавалер был снова призван к его величеству.

Людовик XV назначил кавалера секретарем при французском после в Лондоне, что позволяло ему свободно перемещаться и получать все полезные для французских войск сведения. Король уточнил, что никто, кроме графа де Брогли, возглавлявшего Тайный отдел, и месье Терсье, его личного секретаря, не должен знать об этом деле - никто, даже маркиза де Помпадур.

Д'Эон, получив код переписки, отправился в Лондон, где он намеревался выразить свое почтение Софи-Шарлотте. Молодая королева встретила его исключительно любезно, предоставила комнату во дворце. Через несколько месяцев де Помпадур, у которой повсюду были шпионы, проведала о тайной переписке короля и д'Эона. Это разгневало маркизу. Ее держали в стороне от политических дел! Она решила уничтожить д'Эона.

Уже через несколько дней один из ее друзей, граф де Герий, выехал из Версаля и отправился в Лондон, куда его назначили послом Франции. Сразу после приезда он обратился к д'Эону: "Вам больше нечего здесь делать. Передайте мне доверенные вам королем бумаги и возвращайтесь во Францию". Кавалер наотрез отказался уезжать из Англии без приказа короля.

Тогда де Прослен, министр иностранных дел, преданный друг маркизы, прислал ему подписанное Людовиком XV письмо, которым отзывали его во Францию. Кавалер не подчинился приказу и оказался прав: вечером того же дня он получил тайное послание: "Должен предупредить вас, что король скрепил сегодня приказ о вашем возвращении во Францию грифом (факсимиле подписи), а не собственноручно. Предписываю оставаться вам в Англии со всеми документами впредь до последующих моих распоряжений. Вы в опасности в вашей гостинице, и здесь, на родине, вас ждут сильные недруги. Людовик".

Итак, д'Эон остался в Лондоне. Сильно разгневанная мадам Помпадур поручила де Герию подослать к кавалеру юного Трейссакаде Вержи, прозябавшего в Англии мелкого служащего, чтобы тот выкрал тайные бумаги короля. Де Вержи сразу же приступил к "работе". Он подсыпал д'Эону снотворное, когда тот ужинал в компании знакомых. Попытка не удалась. Тогда Вержи взломал дверь квартиры кавалера, но так ничего и не нашел. Возмущенный д'Эон написал одному из своих преданных версальских друзей следующее письмо: "Помпадур воображает, что Людовик XV не в состоянии мыслить без ее позволения. Все эти напыщенные версальские министры, считающие, что король без них ничего сделать не может, были бы сильно удивлены, если бы узнали, что на самом деле король нисколько им не доверяет и считает их бандой воров и шпионов. Он позволяет им преследовать мелкую сошку вроде меня, а сам пытается тайно все исправить". Тайная полиция, естественно, об этом письме сообщила мадам де Помпадур.

Она приказала де Вержи заманить кавалера в ловушку и убить его. Но молодой авантюрист отказался: ему претили методы посланника и фаворитки. В конце концов он поведал обо всем д'Эону, и тот скрылся у надежных друзей.

Кавалера, однако, не занимала целиком деликатная миссия: много времени он проводил с королевой Софи-Шарлоттой, снова став ее любовником. Однажды ночью в 1771 году, в то время, когда он находился в апартаментах королевы, неожиданно вошел Георг III. Когда д'Эон удалился, король Англии устроил супруге жуткую сцену. На помощь Софи-Шарлоте пришел ее церемониймейстер Кокрель. Он внушил королю, что кавалер был на самом деле девицей. "В течение нескольких лет, ваше величество, он служит тайным агентом короля Людовика XV и носит попеременно то мужское, то женское платье. Он на самом деле женщина, впрочем, об этом уже начинают шептаться в Лондоне".

Георг III, подумав, произнес: "Довольно странная история. Я напишу своему послу в Версале, чтобы Людовик XV просветил его по этому вопросу". Кокрель побежал к королеве и сообщил ей, что получилось из его попытки спасти ее честь. Тогда они решили написать Людовику XV. Король Франции, получив два письма - от короля и королевы Англии, - оказался в довольно затруднительном положении. Его сомнения разрешила фаворитка дю Барри, которая высказалась в поддержку Софи-Шарлотты. Как только Георг III получил ответ от Людовика XV, он сразу же огласил его: д'Эон - женщина! Через несколько дней об этом говорил весь Лондон...

Все эти слухи, лично затрагивающие д'Эона, были ему, безусловно, неприятны. Кавалер возвратился во дворец и, не зная о выдумке Кокреля, вызвал сомневающихся в том, что он мужчина, на дуэль. Георг III заподозрил подвох и объявил о намерении разорвать отношения с обманувшим его королем Франции. Таким образом, чтобы не быть уличенным в обмане, Людовику XV пришлось просить д'Эона представиться женщиной. Кавалер дал обещание. Однако Георг III заявил, что если он женщина, то должен носить платье. Между Лондоном (д'Эон) и Парижем (Людовик XV) завязалась оживленная переписка.

В сентябре д'Эон, узнав, что английский король устроил своей супруге адскую жизнь, согласился носить женское платье, но поставил условия: денежное возмещение морального ущерба французским двором в течение двадцати одного года и восстановление его должностей и политических званий.

Для ведения переговоров был послан Бомарше, прославившийся позднее как драматург. Переговоры шли успешно. Посланник короля даже не подозревал, что имеет дело с бывшим драгунским капитаном. Однажды вечером он предложил д'Эону стать его... женой. Слух о предстоящей свадьбе Бомарше и кавалера быстро распространился в Лондоне и дошел до Парижа. Дамы, по личному опыту знавшие о мужском естестве д'Эона, умирали со смеху. Д'Эон же, устав от роли соблазненной девицы, мечтал об уединении в своем родном городе Оннере. 13 августа он выехал из Лондона.

По прибытии во Францию кавалер получил приказ немедленно переодеться в женское платье. Мария-Антуанетта из благодарности заказала ему гардероб у лучшей французской модистки Розы Бертэн и подарила веер. Для бывшего военного началась новая жизнь. Забыв о прошлом, он научился вышивать, готовить, ткать и делать макияж. Сорок девять лет он был напористым мужчиной, а тридцать три года - очаровательной женщиной.

Скончался д'Эон 10 мая 1810 года. Сильно заинтригованные врачи осмотрели его тело. Под женскими юбками д'Эон остался настоящим драгунским капитаном...


©из книги И.А. Муратова «100 великих авантюристов»
+ по теме:
Александр Савинов "Жизнь и приключения шевалье д'Эона, мужчины и Авантюриста"
+ относительно по теме и интересно:
в ЖЖ у bon_vampire

@темы: И дольше века...

---

Не пей вина, Гертруда.

Сегодня moi ощутил себя в роли Ромео, Джульетты, Моцарта, Констанции Буонасье, целой плеяды венценосных особ прошлых веков, одним из десяти негритят Агаты Кристи и прочими историческими и литературными персонажами, коим довелось испытать на себе сомнительную прелесть отравления. Думаете, кто удружил? Родная мать! Попросил у родительницы накапать мне валерьяночки, ибо было плохо и нервно колотило, а само по себе оно бы проходило долго. Попросил, значится, валерьяночки. Мать - вот уж добрая душа! - принесла рюмочку с небольшим количеством прозрачной жидкости (помнится, надо столько же капель, сколько лет, плюс-минус), протянула мне, а moi одним глотком сие в себя и вылил. Как вылил, так и застыл с открытым ртом, выпученными глазами и невозможностью вдохнуть. Казалось, если вдох сделаю, то выдохну как минимум столб пламени аки змей огнедышащий. Или рухну замертво, потому что вдохнуть таки не получалось.

Уже когда через некоторое время пришёл в себя, отдышался в первую очередь и вернул лицу нормальное выражение вместо того ошалелого, которое само наползло после испития "йаду", сипло поинтересовался у матери, а чем, собственно, она меня изволила напоить. Оказалось, в рюмке была смесь той самой валерьянки с несколькими разными эфирными маслами. Я их обычно использую для ингаляций, когда горло болит, в целый тазик кипятка роняю две-три капелюсечки, да и то таким паром дышать нелегко, пробивает до самых лёгких. А тут она мне как минимум с десяток капель в чистом виде да вовнутрь!

Хотя помогло быстро, гхм...

---

Ну и напоследок в продолжение вчерашней темы...

Проклятое платье



Графиня от нового платья страдала безмерно.

Все дамы фальшивым сочувствием были полны,

А граф, изучивший капризный характер жены,

В душе ликовал, на мученья смотря благоверной.



Партнеры по танцам, графиню боялись обнять.

Впивался корсет в ребра нежные леди нещадно.

В тот вечер графиня пила без разбора и жадно,

Чтоб боль от корсета хотя бы на время унять.



Критический градус в ее благородной крови,

С графиней сыграл, безусловно, недобрую шутку.

Утратив всегдашнюю томность всего на минутку,

Графиня лакею с подносом призналась в любви.



Не дрогнул лакей, и объятья графини стерпел.

Он даже стерпел поцелуй непосредственно в губы,

Но муж не стерпел, он графиню достаточно грубо,

На землю вернул, и на ухо ей зло прошипел:



«Послушайте милая, есть же терпенью предел!

Не ждите, когда он закончится, остепенитесь.

Я Вас заклинаю, в покои свои поднимитесь,

Проклятое платье смените, всего-то и дел!»



Графиня взглянула на мужа, ну, как на нахала,

И хмыкнув, в правах усомнилась его на советы.

Все в зале, сумев оценить откровенность ответа,

Решили откланяться, не дожидаясь скандала.



Руками в проеме дверном зафиксировав тело,

Графиня просила остаться, не портить ей вечер.

Притихшие гости, пошли уговорам навстречу,

Поступок графини, сочтя неоправданно смелым.



А дальше последовал торт - в честь ее дня рожденья,

Свечами увенчанный, ромом пропитанный щедро.

И в густо снабженные кремом бисквитные недра

Графиня нырнула, всем повод даря к осужденью…



Скандал на балу не имел продолжения в свете.

Был утренний кофе, туманная даль Альбиона.

Похмельная дрожь, и подобие жалкое стона,

И ложе пустое - супруг ночевал в кабинете.



©Риммовна

@темы: Цитаты

---

Приятности

Пять минут назад принесли и вручили с рук на руки.

Ах, как давно искал, ах, как рад!

Отрывки из этой книги moi уже приводил здесь и здесь.

Да-да, просто делюсь радостью *улыбнулся*

---

В продолжение темы...

Корсеты тем и хороши, что не дают осанке гнуться,
И можно в обморок упасть в любой ответственный момент.
Дыши, душа моя, дыши, не смей любовью захлебнуться,
Пусть этот мир играет всласть, как музыкальный инструмент.

На нежных ямочках души тугой шнуровки отпечатки,
Упрятан краешек письма подальше от нескромных глаз.
Дыши, любовь моя, дыши, роняй растерянно перчатки, -
Пусть этот мир сойдет с ума и будет послан на Кавказ.

Мы все грешны, и ты греши, не забывая петь осанну,
Не забывая поднимать коней и чувства на дыбы.
Дыши, ма шер ами, дыши, держи балетную осанку,
Пусть этот мир тебя предаст - ты все равно его люби.

Живи на сущие гроши, люби внезапно и случайно,
Пусть нашу жизнь танцует тот, кто в ней не смыслит ни аза.
Дыши, мой ангелок, дыши, лишь об одном мечтая тайно -
Чтоб этот мир не отводил свои бесстыжие глаза.

©Ольга Родионова

@темы: Фетишизм, Цитаты

---

На морском песочке я Марусю встретил, в розовых чулочках, талия в корсете!

«Бойтесь дам в корсетах! Да, эти женщины
будоражат вашу кровь. Но с такой дамой
у вас не будет настоящего счастья: женщины,
носящие корсеты, не захотят иметь детей,
чтобы не портить талию».
Наполеон Бонапарт

Корсет - необходимый предмет женского туалета, который имеет свою богатую и интересную многовековую историю. Появление первых корсетов относится к античным временам. Первый корсет представлял собой узкую кожаную повязку, носившую у греков название "le sester","cestus" или "apodesme", которая предназначалась для поддержания бюста. Носили их в разных вариантах: на груди или под грудью. У римлян повязки изготовлялись из ткани и носили названия "mamillare", "fascia" и "la zona". Повязки, которыми обвивали вначале верхнюю, а затем и нижнюю часть тела, просуществовали почти до ХII века.

В готический период (до первой половины ХI в.) на смену свободной драпированной греко-римской появилась модная обтягивающая тело человека одежда. Покрой ее усложнился, появились выточка и застежка. Одежда впервые должна была исправлять естественные недостатки фигуры, а не прикрывать их. Достигалось это благодаря использованию железных и деревянных брусков, вставленных в ватную подкладку одежды. Бруски располагались между грудными железами и тянулись сверху до нижней части живота. Корсет мог шнуроваться спереди, сбоку и сзади. Часто при расслаблении шнуровки бруски могли выпасть. Стоимость такого корсета была очень высокой, и поэтому "украсить" им свой гардероб могли только женщины из высшего общества. В готический период корсет носили не столько женщины, сколько мужчины. У мужчин широкое распространение приобретают штаны и курточка (так называемый колет), выполняющие роль мужского корсета. Гладкий и жесткий, он имитировал твердость панциря и находился в близкой связи с военным костюмом, предназначенным для защиты пеших воинов. Долгое время корсет считался частью мужской одежды. Он изготовлялся из кожи или металла и закрывал все туловище, начиная от шеи и кончая верхней половиной бедра. Такой панцирь носили воины, принадлежащие к кавалерии.

В эпоху Возрождения (со второй половины ХV века до ХVI века) мужской корсет не выходил из употребления. Позднее такие корсеты-панцири изготовляли из ажурного железа, затем появились более гибкие корсеты с применением в конструкции китового уса. Арматура из китового уса покрывалась тканью. Женские готические корсеты сменили корсеты из кожи, отделенные от платья, в которых для устойчивости и твердости применялись металлические и деревянные брусья. Такие корсеты первыми надели испанки. В боковые части этого корсета вставлялись шарниры, а по всему корпусу делали круглые отверстия для доступа воздуха к телу. Когда корсет стягивали, то края дырочек врезались в тело, принося ужасные мучения. В наше время ученые гигиенисты назвали испанский корсет орудием пытки. И это вполне справедливо: испанские светские дамы для достижения желаемой формы стягивали свою талию до 20-20,5 см в полуобхвате, тем самым вызывая многие заболевания внутренних органов. Узкий корсет сдавливал печень, смещал желудок, сжимал почки и живот, нарушал правильное кровообращение, и, следовательно, приносил вред всему организму в целом. Нередко женщины умирали в расцвете сил от постоянного ношения мучительного корсета. К корсету прикреплялась вертлога - конструкция из металлических прутьев. Прутья расходились на метр с каждой стороны, и на таком расстоянии размещалась юбка. Женская одежда деформировала тело, фигура была плоской. Металлический корсет занимал прочное место в гардеробах модниц до конца ХVII века. Однако, несмотря на все зло, которое он причинял, корсет столетиями не выходил из употребления.

В ХVIII веке в связи с изменением стиля моды барокко, корсет перестал быть орудием пытки. Французские дамы страдали меньше от корсета при новом стиле рококо (первая половина и середина ХVIII века), чем испанские женщины в эпоху барокко. Корсет стал изготавливаться из ткани с применением более гибкого китового уса. Жесткость самого корсета ограничивалась только жесткостью материала, из которого был сделан корсет. Он шнуровался или спереди, или сзади. Назначение корсета сводилось к созданию узкой талии. Когда он шнуровался спереди, то шнуровка использовалась как декоративное украшение к платью. Иногда использовался кусок вышитого материала, чтобы скрыть шнуровку, иногда ее показывали открыто. Французская буржуазная революция (1789 г.) внесла много нового в одежду, в которой стали преобладать черты простоты и рациональности. На изменение моды в конце ХVIII века повлияло также увлечение античностью, что привело к упрощению покроя и отказу от широких юбок с кринолинами. Идеалом нового стиля (ампир) были греко-римские образцы. Но даже при таком стиле женщины не могли полностью отказаться от корсета. Эффект корсета достигался покроем платья, в котором линия талии располагалась так высоко, что она являлась естественной поддержкой для груди. Но это продолжалось недолго. Возврат к корсету произошел по древнему образцу в виде пояска, но с бретелями (1798 г.), которые стали носить ниже груди. Эти пояса можно считать, по-видимому, прототипами современных бюстгальтеров. Применение китового уса в поясах позволило отказаться от бретелей. В 1810 году снова появились корсеты, охватывающие верхнюю и нижнюю части туловища. Но платье в это время носили свободной формы с высоко поднятой линией талии. Такая форма платья не нуждалась в создании силуэта с применением корсета. Это, пожалуй, первый в истории женской одежды период, когда условия для применения корсета отсутствовали. Поэтому линия талии в платье стала заметно опускаться и к 1825 году она заняла свое естественное положение. В связи с этим опять появились корсеты, дающие возможность женщинам создавать "осиные" талии. Народная одежда во всех странах и при любых стилях была предельно простой. Женщины из низших слоев общества не могли выполнять повседневную работу, находясь в корсете. Однако пренебрежение корсетом считалось плохим тоном. Жестокий предрассудок повиновению моде заставлял их надевать корсет хотя бы при выходе на улицу.

В ХIХ веке мода менялась очень быстро. В каждой модельный сезон появлялся новый мотив, формировавший силуэт. Мода предлагала носить женщинам гладкий лиф, сформированный корсетом, и юбку с обручем-кринолином.Так, в 60-х годах ХIХ века дань моде отдавалась кринолинам, достигшим к этому периоду огромных размеров. А уже в 1869 году основным силуэтным мотивом в женской одежде был треугольник, который воспроизводился при помощи юбки-каркаса, прикрепленной к корсету. В 70-х годах кринолин любой формы стал считаться неудобным, и его заменили тюрнюром. Тюрнюр в женской одежде просуществовал недолго - до 1890 г. Период с 90-х годов и начало ХХ века был последним в истории женской одежды периодом, когда женщины имели "осиные" талии. В течение всего ХIХ века, несмотря на то, что женская одежда была на каркасе (кринолин, тюрнюр), велась непрерывная война против ношения корсетов. Развитие медицины, борьба за равноправие женщин, их участие (пока еще частичное) в общественно-полезной деятельности приводят к тому, что все чаще и чаще раздаются голоса против корсета, вредного для здоровья. Первой выступила против общепринятого костюма 30-х годов ХIХ века французская писательница Жорж Санд. Но только лишь в конце 70-80-х годов борьба за реформу женского платья приняла более широкие масштабы. На съездах врачей-гигиенистов начали обсуждать эту проблему как одну из наиболее важных. К сторонникам реформ женского костюма относились в большинстве немки и англичанки. В это время в Англии возникает общество под названием "Эстетическое движение", которое объединяло ряд деятелей английской культуры. Их основные положения в области костюма сводились к следующему: современный женский костюм противоестественен, так как он стягивает и деформирует тело, тогда как природа создала тело для свободы. Однако нельзя было не признать, что хороший корсет поддерживает внутренние органы не хуже медицинского бандажа. Кроме того, корсет подчеркивает талию, поддерживает спину и грудь, несколько сжимая бедра и живот, без чего и то и другое быстро утратило бы свою форму, и, наконец, он дает возможность верхней одежде принимать силуэт в духе времени. Чем заменить такой полезный предмет женского туалета? Вероятно только поэтому, несмотря на все зло, которое он причиняет, корсет все-таки не выходит из моды.

В начале ХХ века покрой женской одежды резко упрощается, силуэт приобретает трубовидную форму, талия удлиняется. Корсет продолжают носить, но без особого прогиба в талии, вследствие чего исчезла крутизна бедер и, вместе с тем, сохранялся красивый изгиб спины. Словом, получились более естественные линии тела, общий вид которого стал мягче, удлиненнее и гармоничнее, чем при стянутой талии. Так к 20-м годам ХХ века был создан прямой корсет, который с течением времени получил широкое распространение. Модный силуэт одежды того времени требовал от корсета воспроизведение плоской формы. Прямой корсет деформировал грудь, поддерживал живот, слегка его поднимал и оставлял свободу и гибкость талии. Такой корсет меньше влиял на ухудшение здоровья. Впоследствии прямые корсеты разделились на две части: верхнюю и нижнюю. Верхнюю часть стали именовать "лифчиком", "бюстгальтером", нижнюю - "поясами". Затем появились бюстодержатели, которые делались на бретелях, слегка воспроизводившие форму груди. Такие бюстодержатели лучше формировали и поддерживали грудь, чем прямой корсет, и носились в комплекте с поясами. Стремление к естественной форме было связано с изменением женского силуэта, когда грудь приподнимается и подчеркивается. И, наконец, к 30-40 годам XX века простая форма платья позволила носить корсеты, бюстгальтеры и пояса, соответствующие естественной анатомии человека. Так родились современные корсетные изделия, разнообразные по конструкции и форме.

История корсета в картинках
Мода от Средневековья до XX века в картинах и зарисовках (english & deutsch)
A Short History of the Corset (english)
Corset Articles, Advice and Information (english)

@темы: Фетишизм, И дольше века...

---

Пересекая расстояние от точки А (банка) до точки Б (дом), случайным образом оказался в гостях у одной знакомой, коя напоила болезного moi восхитительным чаем с не менее чудесными булочками, а также цельной столовой ложкой сиропа от кашля, что сделало moi из огнедышащего дракона - собственно, меня как он есть.

Отдельной строкой следует отметить, как меня встретила гостеприимная знакомая: открыла дверь, высунула руку, не показываясь сама, хватанула за шарф и втянула в квартиру, moi даже слова не успел сказать. А когда было открыл рот, то забыл, что именно собирался изречь, ибо знакомая предстала в не самом обычном для расхаживания по квартире виде. Как девушка сама потом объяснила, она себе шьёт платье для какого-то там как-бы-бала (к исторической реконструкции барышня не имеет ровным счётом никакого отношения), и как раз в то время, когда moi зашёл, она делала примерку. Moi, конечно, не большой знаток исторической моды, но на конец XVIII - начало XIX платьице, кажется, весьма походило. Особенно порадовал корсет, коий, как ему и полагается, подчёркивал прелести фигуры, что, собственно, и послужило причиной секундного отвисания моей челюсти. Ибо и впрямь красиво.

На самом деле пост почти ни о чём, просто moi впечатлился нарядом своей знакомой и очередной раз пожалел, что за окном не восемнадцатый век и нет ровным счётjv никакой необходимости доставать из голенища сапога кинжал и перерезать шнуровку корсета, чтобы добраться до обнажённой женской спины. Ах, дамы и господа, просто ах как жаль.

@темы: Фетишизм

---

Мне иногда кажется, что время похоже на большую сосульку, свисающую с края крыши. Казалось бы, только что была зима - а вот уже началась капель и в мире воцарилась какая-то вечная оттепель. Почти вечная. Не совсем. И вот так сосулька тает, бросает вниз мелкие капли (ах да, здесь уместно было бы назвать их слезами, так оно куда более поэтично) и постепенно из большой превращается в не такую уж большую, потом - в среднёхонькую, позднее - в маленькую, а в конце концов и вовсе плюхается на асфальт в виде неглубокой лужицы и... всё. Время на исходе, сосулька растаяла.

Моё время капает с крыши, сосулька уже изрядно подтаяла, а я ничегошеньки не успел сделать.

---

Куда приводят мечты.

- Тебе не кажется, что когда майский ветер играет с занавесками, они становятся похожи на самый настоящий парус? - молодой мужчина с приглушённым звяканьем опустил полупустую чашку чая на блюдце и перевёл взгляд от окна на жену. - А если чуть-чуть прикрыть глаза, сразу представляется, что находишься не в доме, а на палубе корабля; ветер раздувает паруса и мчит тебя далеко-далеко от всех невзгод и трудностей...

- Нет, не кажется, - отрицательно покачала головой его жена, мельком бросив взгляд на занавеску, после чего снова продолжила нарезать морковь для салата.

- Как же так? - огорчённо всплестнул руками муж. - Ведь ещё совсем недавно ты больше моего верила в чудеса и исполнение любых несбыточных желаний, готова была увидеть волшебство в любом даже самом обычном предмете.

- Это было раньше, - ответила молодая женщина, сбросив мелкие кубики моркови в большую салатницу, залив почти готовый салат майонезом и тщательно перемешав перед тем, как оставить в центре стола и усесться на стул, подперев ладонью подбородок и глядя на мужа.

- Но я ведь остался прежним и до сих пор готов исполнить любую твою мечту, только попроси! - он накрыл её ладонь своей рукой и нежно сжал руку любимой. - Что же изменилось?

- Наверное, я разучилась мечтать, - после долгой паузы наконец ответила женщина, посмотрев скозь насыщенно-алую занавеску на тёплое весеннее солнце. - И ещё, наверное, не хватает ожидания чуда... Алых парусов на горизонте... Что-то в этом роде.

- Так в чём сложность? - он даже вскочил со стула, забыв про недопитый чай. - Давай я прямо сейчас соберу все лоскуты, занавеску эту, скатерть, что там ещё... и снова сошью парус, подниму его над палубой корабля и завтра же - слышишь? - завтра же мы уйдём в море хотя бы на недельку-другую!

- Не выйдет, - покачала головой Ассоль, убрала руку с алой скатерти и деловито расправила несколько складок на таком же алом фартуке.

- Но почему? - в отчаянии воскликнул Грэй.

Ассоль небрежно пожала плечами:

- Я пустила довольно большой кусок на половые тряпки.

@темы: Сказки?

---

Давай я спрячу твои руки
в своих тёплых ладонях,
как будто маленькую птичку,
боящуюся зимы.
Пичужка бы скоро согрелась
и, может, даже спела
тихую славную песенку –
наверное, о весне.
Руки твои обязательно –
как птичка – согреются,
только петь, конечно, не станут:
руки не умеют петь.
А когда зима в срок растает,
я раскрою ладони,
скажу – тебе, не рукам твоим, -
как и птичке: «Улетай!»

@темы: Poetry

---

Злободневное

Зеленые глюки сползают по стенам

Медленно-медленно плавно-плавно

Потом проползают по коридору

И исчезают в ванной ванной

А вслед за ними синие глюки

Тоже медленно тоже плавно

Сначала по стенам потом в коридор

И исчезают в ванной ванной



Плавятся словно небо

Плавятся словно небо

Они умирают все умирают

И исчезают в ванной

Медленно и плавно

Они исчезают все исчезают



Красные глюки сползают по стенам

Медленно-медленно плавно-плавно

Потом проползают по коридору

И исчезают в ванной ванной

Черные глюки сползают по стенам

Медленно-медленно плавно-плавно

И тоже по стенам потом в коридор

И исчезают в ванной ванной



©"Агата Кристи"

@темы: Цитаты

---

мироздание нынче играет со мной в странные игры являя затуманенному нездоровьем разуму невероятные образы наполненные глубокомысленным визуальным символизмом и обилием тайных знаков в хитросплетениях которых мог бы заплутать и многоопытный криптограф не говоря уж о болезном moi

я уже пожалуй не удивился бы даже выплывающему из стены каноэ - зелёному синему или восьмого цвета радуги в крапинку оттенка 'восход над марсианским морем'

вот только - увы и ах - многочисленные сии образы категорически отказываются быть запечатлёнными на бумаге или в виде буквенных символов в текстовом документе на экране игриво мерцающего монитора

ах какая досада что я не умею рисовать

иначе всенепременно составил бы конкуренцию самому любезному дядюшке сальвадору дали

вот плывёт каноэ а в нём кто-то сидит машет мне руками и почему-то просит передать привет дону хуану

---

кажется, у меня таки грипп

а завтра work-work-work...

внушаю себе, что я - Терминатор

to be continued

тьфу

то есть

I'll be back

@музыка: какая музыка?! о, моя голова...

@настроение: гриппозное

---

«Священные чудовища»: два века «ангельского» феномена. Часть II.

Происхождение и вербовка

Глава 2

Происхождение и вербовка

Среди итальянских отцов находятся варвары,
жертвующие природой ради корысти и
подвергающие своих сыновей этой операции.
Жан Жак Руссо

Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара. Трудно кого-либо в этом винить: ведь никто не требовал кастрации, но никто и не пропагандировал ее в качестве элемента какой-либо доктрины. Вернее будет сказать, что то была мода, возникшая в папской капелле и постепенно - через школы, где обучали певчих, - захватившая все итальянские церкви и соборы. Клемента Восьмого, как мы видели, сопранисты очаровали сразу, так что он разрешил кастрацию, пусть только - «ради славы Господней». Извинением тут служили слова из Послания апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Кор 14, 54) - излишне пояснять, что отсюда вовсе не следует, будто церковным хорам, которым прежде вполне хватало мужчин и мальчиков, непременно требуются евнухи!

Едва первых кастратов услышали сначала в Риме и затем в других больших городах, они вызвали у публики такой восторг, что в Неаполитанском королевстве ответом на ажиотажный спрос явилось дозволение всякому поселянину, имеющему не менее четырех сыновей, кастрировать одного из них ради Церкви. Другим - пусть косвенным - поощрением кастрации оказались эдикты Иннокентия Одиннадцатого и нескольких его преемников, воспрещавшие допускать женщин на сцену в городах папской области. А так как из этого следовало, что женские роли должны играть мужчины, все импрессарио скоро поняли, насколько удобнее - и в вокальном, и в сценическом отношении - поручать эти роли кастратам, а не фальцетам, как было принято раньше, и тем более не мальчикам, слишком юным, чтобы правдиво передать столь важные для барочной музыки affetti - сильные и страстные чувства.

И наконец, общее восхищение уже самыми первыми выдающимися кастратами (не говоря о явившихся позднее Фаринелли и Кафарелли) было для отцов лишним поводом пожертвовать одним из сыновей «ради его же блага». Какой отец остался бы равнодушен при виде восторженных толп, буквально ломившихся в двери собора, где пел Лорето Виттори, один из первых «священных чудовищ»? И какой отец не размечтался бы при чтении хвалебных строк, в которых Анджелини Бонтемпи пылко превозносил кастрата Бальтазаре Ферри, утверждая, что тот «был сокровищем гармонии и усладой королей», что голос у него «несравненный и ангельский», что талант его - «совершеннейший из даров небесных», что он умел «устами своими смирять духов» и что «смерть пришла за ним лишь потому, что, глухая, не могла внимать песням его»?

Даже с поправкой на поэтические преувеличения и стилистические излишества этой (приведенной со значительными сокращениями) цитаты, невозможно не быть тронутым чувствами автора, каждое слово которого согрето восторженным воспоминанием о покойном артисте.

Географическое и социальное происхождение

Понять поведение родителей нетрудно: они находились под впечатлением триумфа великих кастратов, они были всецело под влиянием авторитета Церкви, они видели в кастрации способ избавить сына от плебейского положения, а главное, от нищеты, в которой прозябала семья. Кастрация должна была обеспечить мальчику отличную карьеру, богатство и почет. Наверняка родители надеялись, что через несколько лет в случае успеха им тоже перепадут некие блага, но эта приманка была заведомо ложной - взрослые кастраты всегда держались с родителями недоверчиво и отчужденно, и это было вполне объяснимо: почти все они происходили из весьма скромных семейств, руководствовавшихся не только мечтами о блестящих перспективах, но и сознанием, что если отдать одного из сыновей в консерваторию, одним ртом будет меньше - и в нищих деревнях на юге Италии второе было едва ли не важнее. Знатные семейства от таких проблем были далеки и больше заботились, чтобы сын продолжил род либо занял высокое положение в церковной иерархии.

Итак, почти все кастраты были низкого происхождения, и только Фаринелли родился в семье апулийских дворян - пусть не слишком старинной и совсем небогатой, но все-таки его отец, Сальваторе, умерший вскоре после кастрации Карло, был между 1706 и 1709 годами губернатором Маратеи и Чистернино. Некоторые кастраты происходили из музыкальных семейств: скажем, отец Пистокки был скрипачом в кафедральном соборе в Болонье, отец Маркези - трубачом, отец Априле - нотариусом, но пел в церковном хоре. Своеобразный рекорд в истории музыки поставила в XVII веке семья Мелани. У старшего Мелани, служившего звонарем в кафедральном соборе в Пистойе, было семеро сыновей, и все сделали музыкальную карьеру: первенец наследовал отцовское место, еще двое стали композиторами, а остальные четверо - кастратами, а так как их кузены Доменико и Николо тоже были кастратами, в одном поколении семьи Мелани насчитывалось сразу шесть кастратов! Удивительная статистика, однако она правдиво отражает социомузыкальный контекст эпохи. Остальные виртуозы были из крестьянских семей, и никакими сведениями об их ранних годах мы не располагаем.

Что до географии происхождения кастратов, она вовсе не ограничивалась ни Апулией, как предполагалось раньше, ни даже югом. Подсчеты показывают, что из сорока великих кастратов XVII и XVIII веков семнадцать, то есть 42%, были из папских областей: шестеро из Маргии, двое из Лация, трое из Умбрии и трое из Эмили. Из оставшихся двадцати двух девять (22%) были уроженцами Неаполитанского королевства, семеро (18%) из Тосканы и еще семеро (тоже 18%) из Ломбардии. Столь значительный перевес уроженцев папской области явно объясняется тем, что именно там в XVII веке, поначалу в капеллах, возникла мода на кастратов. В Неаполитанском королевстве Апулия произвела больше кастратов, чем Неаполь и Палермо, причем Апулии принадлежит честь быть родиной не только знаменитого Априле, но и двух величайших певцов XVIII века, Фаринелли и Кафарелли. А если бы в те времена существовала «Книга рекордов», в ней наверняка значилась бы деревушка Арпино в Лации, так как там родились кастраты Джицциелло, Филиппе Седоти, Джузеппе Седоти, Косса и Квадрини, а также Анджелина Спердути, за свое пение получившая прозвище «Небесная». То, что у стольких певцов была общая родина, наверняка объясняется (как и в других подобных случаях) наличием в этой деревне способного и энергичного maestro di musica, умевшего отбирать из своих учеников или просто из знакомых детей тех, кто лучше всего подходил для музыкальной и, в частности, вокальной карьеры.

Путь к кастрации

Почти все певцы оказывались кастрированы в результате одного и того же развития событий. Сначала церковный регент или органист находил у мальчика нерядовые музыкальные способности и - с согласия родителей - приступал к его обучению, зачастую весьма примитивному, если только отец не брал издержки на себя. То был поворотный момент в жизни мальчика: если у него обнаруживались примечательные вокальные данные, это обычно приводило к немедленной ранней кастрации, так как музыка и карьера оказывались важнее любых моральных соображений. Правда, в таком случае следовало заручиться согласием родителей, что иногда бывало чистой формальностью, а иногда непреодолимым препятствием.

Типичным тому примером служит судьба юного Кафарелли. Гаэтано Маджорано (таково было его настоящее имя) родился в крестьянской семье в Битонто, близ Барии. Его необычайное влечение к музыке, и в частности к церковному пению, расходилось с намерениями отца, не видевшего для сына иного будущего, кроме работы на земле. Гаэтано был замечен музыкантом Кафаро, вскоре нашедшим у него многообещающие вокальные данные: маэстро постарался убедить родителей мальчика, что его кастрация пойдет на пользу всей семье, и преуспел - Гаэтано был.кастрирован в Норчии и вернулся в Барию, чтобы продолжить занятия с Кафаро. Учитель сделал всё возможное для развития голоса, позднее с течением лет уже не изменявшегося. Необычайная одаренность мальчика и его успехи побудили благородного и скромного Кафаро передать ученика лучшему из всех учителей, гениальному неаполитанцу Порпора. Позднее юноша, как и многие другие певцы, выказал первому учителю больше благодарности, чем отцу с матерью, и решил в его честь называться Кафарелли.

Эта история, сама по себе обычная, требует некоторых пояснений. Даже самых упрямых родителей можно было переубедить доводами куда более реальными, чем надежда на деньги и почести. Постепенно возник самый настоящий рынок, правила которого гарантировали семье кастрата долю в его будущих доходах. Архивные документы свидетельствуют, что в римском театре Балле такие гарантии давались родителям, еще только намеревавшимся извлечь прибыль из таланта своего отпрыска. Впрочем, не все родители были жадны до денег - некоторых куда больше привлекало, что судьба сына сложится благоприятнее, чем назначено его скромным происхождением.

Предполагалось, что кастрация производится над мальчиками не моложе семи лет и только над теми, кто сам того просит. Все это было удобным лицемерием. Шарль де Бросс пишет, что соблюдения подобных условий требовала полиция, «чтобы сделать свою терпимость чуть менее нетерпимой». Нетрудно вообразить, чего стоила просьба семи- или восьмилетнего ребенка, побуждаемого родителями согласиться на операцию, физические и психологические последствия которой представить себе он был не в состоянии, - а с другой стороны, «психологически подготовленному» ребенку могла казаться весьма привлекательной блестящая театральная жизнь «полубогов», о чьих подвигах ему столько рассказали. Юный Антонио Банньери, воспитанный при французском дворе в начале царствования Людовика Четырнадцатого, буквально требовал, чтобы его кастрировали и так сохранили его замечательный голос, более того, он ухитрился самостоятельно (правда, с помощью родственника-хирурга) сговориться об операции. В один прекрасный день король узнал об этой истории, пришел в ярость и вызвал певца, чтобы выяснить, кто решился на подобное преступление. Банньери умолял не заставлять его выдавать имя, на что Людовик ответил: «Ты прав, иначе мне придется его повесить, потому что только так я поступлю с первым, кто дерзнет совершить подобное». Известно также, что Луиджи Маркези, страстно увлеченный музыкальными занятиями и поддерживаемый советами учителя, настойчиво и вопреки желанию родителей требовал, чтобы его кастрировали, и такая настойчивость оказалась обоснованной, ибо он стал одним из величайших певцов конца XVIII века.

Однако официальной просьбы мальчика и неофициальной просьбы родителей было недостаточно: очень немногие семьи признавались, что кастрировали сына, чтобы сделать из него певца, - у них, как правило, находился для кастрации еще какой-нибудь повод, позволявший не чувствать себя слишком виноватыми ни перед собой, ни перед соседями, ни перед мальчиком, когда тот повзрослеет. Это было еще одно лицемерие - нуждаться в кастратах, использовать кастратов, но не нести ответственности за кастрацию. Медицинская необходимость служила извинением также и исполнителю операции, знавшему, что его могут отлучить от Церкви, если уличат в оскоплении без серьезного повода. А поводом в результате могло быть что угодно: природный изъян, падение с лошади, неудачный укус животного, неудачный удар кого-то из детей. Из некоторых замечаний взрослых кастратов, относившихся к родителям весьма неприязненно, ясно, что они в свое время не понимали, зачем им сделана операция, и вынуждены были довольствоваться обычными объяснениями старших, что это, мол, из-за болезни или из-за несчастного случая, а многие и того не знали, ибо совершенно теряли связь с родственниками, которые были далеко и с которыми они по многу лет не виделись. Характерно в этом смысле поведение Доменико Мустафы, певшего в папской капелле в XIX веке и так никогда и не узнавшего, зачем его кастрировали. По официальной версии, в раннем детстве он остался один в поле, где свинья якобы очень сильно покусала его половые органы, но кое-кто, возможно кто-то из родственников, уверял его, что операция оказалась необходима из-за их врожденной деформации. Как ни удобны оба объяснения, мы до сих пор сочувствуем Мустафе, зная, что всю жизнь он страдал из-за посещавших его время от времени сомнений: как и многие другие кастраты, он мучился вопросом, не собственной ли выгоды ради подвергнул его операции родной отец. Такие мысли приходили ему в голову все чаще, неизменно вызывая приступ ярости. Однажды, когда он сидел за столом с друзьями, кто-то из гостей бестактно упомянул о его физическом «несовершенстве», и Мустафа тут же схватил нож, воскликнув: «Если бы я наверное знал, что отец сам меня обкарнал, я бы прямо сейчас зарезал его вот этим самым ножом!».

[...]

Кастраты и Церковь

Глава 6

Кастраты и Церковь

Утром Страстной пятницы я посетила
Сикстинскую капеллу, чтобы послушать
знаменитое «Miserere» Аллегри, исполняемое
сопранистами без оркестрового сопровождения.
То было воистину ангельское пение.
Мадам Виже-Лебрен

Отношение Церкви к столь деликатной теме, как кастрация, всегда было неопределенным и двусмысленным: прямо осуждая самое операцию и тех, кто ее практиковал, она всегда поощряла кастратов - вплоть до того, что, единственная, находила им применение даже в начале XX века. При этом наличие множества церковных хоровых училищ несомненно способствовало увеличению числа сопранистов, отчасти подразумевая, что таковое увеличение приветствуется, коль скоро их пение служит вящей славе Господней.

Англичанин Роберт Сейер (или, по-латыни, Сайрус), бенедиктинский моралист, живший в конце XVI века и последние годы своей жизни проведший в Венеции, где и умер в 1602 году, говорил по этому поводу: «Голос есть дар более драгоценный, нежели мужественность, ибо именно голосом и разумением отличается человек от животного, а значит, коли надобно ради увеличения голоса умалить мужество, предпринять сие не будет кощунством, голоса же сопранистов столь потребны для воспевания славы Господней, что нет им цены». Чуть позже сицилийский иезуит Томмазо Тамбурини (1591-1675) объяснял, что кастрация может считаться законной «при условии, что мальчик согласен и жизнь его не подвергается опасности», потому что «евнухи служат общему благу, ибо церковные их песнопения во славу господню особенно сладостны, при том, что и мальчику небесполезно бывает сохранить голос, дабы обеспечить себе более достойное существование, стяжав необходимые для того средства и покровительство сильных». Подобные заявления, несомненно, отражали взгляды большинства клириков, хотя в опровержение им многие казуисты и выставляли древние тексты, в которых любая кастрация, не оправданная существенными медицинскими показаниями, категорически запрещалась.

Кастрация и папство

Взаимоотношения римского понтификата с практикой кастрации составляют долгую и полную разнообразных коллизий историю. В отличие от Византии, где пение евнухов было частью церковного обряда, западный христианский мир сначала, по-видимому, довольствовался участием в литургиях мальчиков и фальцетов, следуя в этом смысле апостольскому: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1Кор 14, 34), так что до XVI века папы попросту не сталкивались с этой проблемой. Зато позднее они были отлично осведомлены о присутствии кастратов не только в Испании, но, вероятно, и в Италии - и тем не менее никогда прямо не признавались, что им это известно.

В конце XVI века Григорий Четырнадцатый (1590-1591) попытался было узаконить существование кастратов, но не успел, так что дело довершил Клемент Восьмой (1592-1605), предоставив итальянским сопранистам доступ в папский хор, хотя это было скорее официальным признанием, чем подлинным нововведением: кастраты почти наверняка пели в папском хоре уже в середине XVI века, но именовались «фальцетами». Однако Клемент и его ближайшие преемники были большими поклонниками кастратов, поначалу бывших в явном меньшинстве, так что спешили заменить всех фальцетов подлинными сопранистами, и к 1625 году в хоре Сикстинской капеллы уже не было ни единого фальцета, С тех пор фальцет определялся как «искусственный голос», а голос кастрата как «естественный».

Иннокентий Одиннадцатый (1б7б-1б89) был со всех точек зрения одним из самых непокладистых пап: нрава он был злобного и всегда всем во всем отказывал, за что и получил прозвище «Минга» - на миланском диалекте это значит «нет». Именно с ним связано нижеследующее знаменитое трагикомическое происшествие. Церковь воспрещала браки евнухов, так что за разрешением на подобный брак следовало обращаться к папе. Меж тем кастрат Кортона безумно влюбился в некую Барбаруччу и пожелал на ней жениться, а посему обратился с прошением к папе, объясняя, что кастрирован «плохо» (это была неправда), а значит, к женитьбе способен. Понтифик письмо прочитал, остался непреклонен и начертал на полях резолюцию: «Дозволяю быть кастрированным получше».

Что до некоторой неискренности колебаний Бенедикта Четырнадцатого (1740-1758), то они были признаком совершавшегося в XVIII веке нравственного переворота. Этот папа решил дистанцироваться от кастрации и повел речь о «противоестественном преступлении, жертвами коего становятся - нередко по причине утесненности родителей - маленькие мальчики». Тем самым он признавал, что Церковь отлично осведомлена, откуда берутся нанимаемые ею певцы, однако вселенский успех кастратов заставлял его, как и других понтификов, избегать издания законов, которые могли бы положить конец кастрации.

Присущая папам «гибкость» в вопросах теории и практики кастрации позволила, помимо прочего, приспособить церковные каноны таким образом, чтобы рукополагать кастратов в священники, ибо многие из них, не получив от операции желаемых результатов, обращались к религии. Ла Ланд во время своего путешествия по Италии был этим поражен: «Очевидно, в Риме признан законным варварский обычай, в согласии с коим несчастные, не могущие более уповать на свой голос, становятся священниками: хотя по церковным законам тот, у кого недостает какого-либо члена, не должен быть рукоположен, сказано, что, мол, правило сие допускает иное, смягченное, толкование - но сам обычай не становится от того менее непристойным».

Как уже говорилось, в XVIII веке всякий, совершивший кастрацию, отлучался от Церкви. Сначала Бенедикт Четырнадцатый объявил, что «отъятие любой части человеческого тела незаконно, кроме как если иным способом невозможно спасти от гибели все тело», а затем и Клемент Четырнадцатый (17б9-1775) воспретил любые действия, целью которых является наделение мальчика искусственным голосом, - но выгнать кастратов из своей капеллы он так и не решился, и в консерваториях они обучались по-прежнему. Правда, этот папа ради подавления общей страсти к виртуозам дозволил женщинам петь в церквах партии сопрано, а также допустил их на сцену в папских городах. Немедленного эффекта все эти меры не имели, однако в сочетании с распространившимися в конце XVIII века идеями и с упадком преподавания вокального мастерства почти наверняка сыграли свою роль в постепенном исчезновении кастратов именно на рубеже XVIII и XIX веков.

После 1800-1830-х годов и ухода со сцены двух последних великих сопранистов проблема евнухов-певцов сохранила свою актуальность лишь для Церкви: во всей Европе о кастратах успели забыть, и только в нескольких хоровых училищах и в Сикстинской капелле им были по-прежнему рады. Возражения и разоблачения вышли из моды - теперь вопрос заключался в том, возможно ли «покинуть несчастных», которые не могут более вернуться в золотой век виртуозного пения и не имеют иного убежища, кроме Церкви. Вопрос этот обсуждался так подробно, что прошло сто лет, а решения не находилось. Уже накануне XX века хормейстер Сикстинской капеллы Перози стал требовать, чтобы из его хора уволили всех остававшихся там кастратов, хотя и встретил стойкое сопротивление сопраниста Мустафы, изо всех сил старавшегося защитить те немногие позиции, которые еще сохранялись у его собратьев. Перози в конце концов победил, хотя указ папы Льва Тринадцатого, навеки воспрещавший принимать кастратов в Сикстинскую капеллу, был издан лишь в 1902 году. Тех, кто там уже служил, из вежливости не стали гнать, словно нечистых: было сочтено более приемлемым отправлять их в отставку не прежде, чем они сами того пожелают. Алессандро Морески ушел последним, в 1913 году, и успел оставить нам несколько записей своего голоса.

Церковная музыка

Итальянские хоровые училища, и в особенности Сикстинская капелла, относились к своим кастратам очень ревниво: заботились о них, обеспечивали им хороший доход и при этом изо всех сил старались отвадить их от искушения «глядеть налево». Около 1780 года в церквах одного лишь Рима состояло на службе более двухсот кастратов, однако в других крупных религиозных центрах Италии их принимали далеко не столь доброжелательно. Так, когда в Неаполе настоятель королевской капеллы кастрат Оттавио Гаудиози был переведен каноником в кафедральный собор, это вызвало у столичного капитула громкие возражения - мол, с тех пор как в Неаполе существуют церкви, не бывали в них священниками скопцы. Протесты ни к чему не привели, и Гаудиози занял свою должность, но этот случай наглядно демонстрирует, что полученные кастратами в начале XVII века должности воспринимались как совершенно беспрецедентное явление и потому без проблем было не обойтись.

Обычно самым серьезным конкурентом Церкви был театр, безмерно привлекательный для певцов вообще и для кастратов в особенности. Надо сказать, что до появления оперных театров тенорам и басам лучше всего платили в капелле св.Марка в Венеции, а после этого там же стали очень хорошо платить и сопранистам, чтобы те не зарились на театральные гонорары. В целом, однако, заработки певчих далеко отставали от заработков оперных певцов, так что многие уже из-за этого отказывались продлевать контракты с капеллами. По этой же причине в 1765 году в капелле св.Марка уволили треть певчих, чтобы лучше платить оставшимся. Паккьяротти, например, получал триста дукатов, а тенор Пазини и бас Де Меццо - лишь по полтораста.

За пение в кафедральном соборе в Венеции награждали весьма щедро: кастраты Рубинелли, Маркезе и Кресчентини могли похвастаться, что пели перед дожем и получили из его рук Osella d'oro - ежегодно чеканившуюся к Рождеству медаль старинного золота.

Иногда венецианские театры приглашали кого-нибудь из певчих для исполнения женской роли, а певчих-мирян звали также иностранные города и дворы, так что Кавалли возил кастрата Калегари в Париж, а Бертони уговорил Паккьяротти сопровождать его в Лондон. Конечно, начальство позволяло такие поездки чрезвычайно неохотно, потому что капелла надолго оставалась без лучших певцов, да и неизвестно было, вернутся ли они вообще.

Певчие Сикстинской капеллы почти все были духовного звания или даже священики, но совершенно не очевидно, что так было всегда: известно, что Павел Четвертый (1555-1559) изгнал из хора женатых, хотя один из них был композитор, обеспечивший Сикстинскую капеллу основным репертуаром вплоть до XX века, - Джованни Палестрина. Создается впечатление, что даже папской капелле случалось переживать тяжкие времена запустения, о чем с прискорбием свидетельствует Ватиканский документ 17б1 года, проклинающий «несчетные театры и королевские дворы, которые огромными деньгами сманивают musici (кастратов – прим. пер.) из Рима и из Италии, так что названные певцы уже не приносят капелле прежней пользы».

Несмотря на определенные (и относительно поздно возникшие) трудности такого рода, папская капелла имела право гордиться великими певцами и композиторами. В 1622 году там радушно встретили первого из великих итальянских кастратов, Лорето Виттори, а семь лет спустя - отца Грегорио Аллегри, тоже кастрата, явно не бывшего великим певцом, зато человека бесконечной доброты и притом отличного композитора, чье «Miserere» сохранялось в Ватикане как бесценное сокровище, так что позднее понтифики воспретили его копирование и распространение. Моцарт услышал эту музыку в Ватикане и записал по памяти сразу по выходе из Сикстинской капеллы - это было не слишком трудно, особенно если учесть простоту сочинения и талант Моцарта. Все приезжавшие в Рим иностранцы считали для себя обязательным послушать «Miserere», если только календарь давал такую возможность, и Монтескье описал свои впечатления сходно с мадам Виже-Лебрен: «На Страстной неделе я посещал литургии и с особенным удовольствием слушал изумительное «Miserere» Аллегри, в коем голоса кастратов звуком уподобляются органу». В 1711 году Адами в историческом описании папской капеллы щедро наделяет «вечной славой» своего собрата Аллегри и его «Miserere», «преисполняющее восторгом душу всякого слушателя», и добавляет: «Смерть этого великого человека повергла в бесконечную скорбь всю нашу коллегию». После Аллегри в капелле появились и другие значительные личности: в 1660 был принят Антонио Чести, автор знаменитой оперы «Дорида», а двумя годами позже - контральтист и композитор Маттео Симонелли, которому суждено было стать учителем Аркангело Корслли.

Как правило, хор папской капеллы состоял из тридцати двух певчих, делившихся на четыре группы, причем все сопрано были кастратами, а партию контральто долго оставляли за фальцетами, хотя время от времени и пытались заменить их кастратами - первый такой кастрат-контральтист был Сифаче, но ему пришлось петь не свою партию, а партию сопрано. Примерно 70% певчих были итальянцы, а из 30% иностранцев треть составляли испанцы; было также по нескольку французов, швейцарцев и так далее. В большинстве своем кастраты были уроженцами папской области, за ними шли подданные Неаполитанского королевства и, наконец, тосканцы - это в точности соответствует количественному распределению кастратов по Италии.

Все певчие Сикстинской капеллы поступали туда в возрасте от двадцати до двадцати пяти лет, бывали приписаны к одному из главных римских приходов и отправлялись в отставку после двадцати пяти лет службы. Они находились под протекцией кардинала и непосредственно подчинялись избранному ими самими маэстро. Помимо каникул им полагалось еще два выходных в неделю (если не было большого религиозного праздника), а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов могли послать почти куда угодно, но только в пределах папской юрисдикции.

В венецианской капелле св.Марка было от двадцати восьми до тридцати шести певчих, из них тринадцать сопрано и четыре контральто. Королевская часовня в Неаполе была скромнее, довольствуясь восемнадцатью певчими, из них пять сопрано и пять контральто - и именно в Неаполе дебютировали два великих кастрата, Николино и Маттеуччо, очень скоро оставившие капеллу ради сцены. А вот в неаполитанском кафедральном соборе, в капелле при сокровищнице св.Януария, кастратов было большинство: с 1663 до 1790 года в списках из шестидесяти пяти певчих кастратов не меньше сорока пяти. И наконец, в туринском кафедральном соборе было две капеллы; капелла Невинных с шестью некастрированными мальчиками и капелла Канторов, где пели сползи, священники или семинаристы, и musici, миряне или кастраты, а для больших праздников приглашались знаменитые виртуозы из соседних государств.


©Из книги «История кастратов»
Барбье Патрик (пер. с фр. Е. Рабинович)
СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006

@музыка: Erik Karol - Ouverture

@темы: И дольше века...

---

«Священные чудовища»: два века «ангельского» феномена. Часть I.

В 1773 году Словарь Французской академии объяснял слово «кастрат» (саstrato) так: «Мужчина, оскопленный таким способом, чтобы его голос был сходен с женским или детским. Кастратов много в Италии». Из выделенного курсивом краткого добавления ясно, что во Франции, как и в других странах, преимущественным местопребыванием евнухов-певцов считалась Италия. Ангелы для одних и чудовища для других, кастраты на протяжении XVII и XVIII веков являли собой совершенно беспрецедентный для Европы музыкальный, социальный и культурный феномен: находясь под покровительством Церкви, они более всего были затребованы ранней оперой, что и привело их сначала к небывалому успеху, а затем к исчезновению со сцены на рассвете романтизма, когда их мир - мир иллюзорности, нарочитости, маскарадной двуполости и вокальной амбивалентности - стал утрачивать свое прежнее значение.

Нет смысла повторять обвинения, часто высказывавшиеся в прошлом и против кастрации вообще, и против тех, кто практиковал ее или ей подвергался. Можно ли судить о медицинской процедуре, в течение двух с лишним веков влиявшей на всю западную музыку, с сегодняшних позиций, весьма далеких от барочной эпохи и существенных для нее условий и правил? Способен ли современный разум, испытавший известное воздействие идей XIX столетия, постигнуть, почему именно эта эпоха решилась искать чистой и самодостаточной Красоты с помощью увечья, наносящего столь заметный «убыток» индивидам, которым это увечье наносилось? Да и как нам понять отношение к кастрации, раз ни один из великих кастратов не поделился с нами своими подлинными чувствами? Считал ли он сам произведенную над ним операцию личной трагедией? Не бывала ли эта операция порой оправдана призванием или «природой», для которых традиционное различение мужского и женского оказывалось неважно? Мы ведь знаем, что кастраты Карестини и Салимбени, например, просто хохотали, если кто-то им сочувствовал, - но были эти двое правилом или исключением?

Для историка важно лишь одно - то, что на европейских оперных сценах кастраты выступали и пользовались успехом на протяжении почти двухсот тридцати лет, а в Католической церкви и того дольше. Разумеется, главными создателями и слушателями таких певцов были итальянцы, и они же были главными поклонниками и почитателями этого необычного пения, так хорошо удовлетворявшего присущую им страсть к нарочитости, любовь к празднику и жажду чувственных удовольствий. Даже названиия для «кастратов» по-итальянски из всех самые уважительные: если французы именовали их «евнухами», «калеками», «огрызками» и даже «каплунами», итальянцы предпочитали определения «musico» или «virtuoso», а евнухами называли только юных кастратов, учившихся в консерваториях, и не придавали этому названию никакого пренебрежительного значения. Еще распространеннее были определения «премьер» (primo uomo) и «сопранист» - в отличие от певиц, которые были соответственно «примадоннами» (prima donna) и «сопрано», - меж тем как термин «кастрат» (castrato) использовался в Италии гораздо реже, чем в других странах.

В сегодняшнем знании о кастратах слишком много пробелов, и прежде всего тот, что нам неведома поразительная красота их голосов - а ведь голоса величайших из них были совершенно не похожи ни на что из слышанного нами! Так что пробел этот весьма прискорбный, особенно если перечитать восторженные отзывы тех, кто эти голоса слышал. Нет у нас и воспоминаний о виртуозах, которые, будь они написаны при жизни, поведали бы нам об их происхождении и детских годах, и как их оперировали, и как они учились. Есть, правда, архивные документы и рассказы современников, но все это слишком часто окрашено в полемические цвета и основано на личных пристрастиях, что и понятно: связанные с кастратами проблемы выходили за пределы собственно музыкальной дискуссии, превращаясь в социальные, моральные и политические - особенно часто такое случалось вне Италии. Недостаток информации можно объяснить и тем, что в XVII и XVIII веках кастраты были столь неотъемлемой частью музыкальной жизни, что никто в них ничего необычного не видел: их голоса были такими же «естественными», как и у всех прочих, а сами они вовсе не считались цирковыми уродами, о которых стоило бы спорить. В результате никому попросту не приходило в голову обсуждать кастратов отдельно - иначе, чем певиц, теноров, композиторов, театральную режиссуру, театральную публику и вообще все, что может быть поводом для удовольствия заявить собственное мнение.

Сегодняшнее оживление интереса к барочной музыке не только не привлекло внимания к кастратам, но, напротив, в известном смысле еще дальше вытеснило их из реальности - и в этом главная помеха для всякого, кто пытается возродить музыку Кавалли или Алессандро Скарлатти, не имея певцов, для которых она сочинялась. В сегодняшнем музыкальном мире этот совершенно очевидный изъян и различные способы компенсировать его другими голосами послужил поводом для долгой и бесплодной полемики: использующиеся в ней аргументы позабавили бы Грегорио Аллегри, уже в XVII веке предвидевшего гибель bel canto в барочном значении этого словосочетания именно в случае исчезновения кастратов. Каков бы ни был итог упомянутых дискуссий, сегодняшняя публика благодаря новой моде на барочную музыку способна по крайней мере осознать, каким интеллектуальным потрясением было открытие этих «почти обыкновенных» певцов, чьи удивительные голоса и удивительные личности оказали такое влияние почти на три века развития театральной и церковной музыки.

Кастрация

Глава 1

Кастрация

Должны ли мы калечить мужчин, чтобы придать им
совершенство, коего им не досталось при рождении?
Сара Гудар

Эту операцию мог сделать всякий - хоть ученый хирург, хоть деревенский цирюльник. Сознавали ли эти люди, откладывая в сторону нож, что необратимо обрекают мужчину славе либо позору? Понимали ли они, что дарят истории музыки одну из самых диковинных ее легенд и в то же время ставят человечество лицом к лицу с моральной дилеммой, до сих пор не нашедшей разрешения? Или все было проще, и для исполнителей имел значение лишь доход от их практики - доход, в XVII веке умеренный, зато столетием позже взлетевший до прямо-таки небывалых высот? Ощущали ли они себя преемниками, пусть скромными и смиренными, многовековой традиции, сделавшей оскопление одной из самых древних медицинских операций в мире? Все эти вопросы должны, к сожалению, остаться без ответа, потому что никто из практиковавших кастрацию и, соответственно, опасавшихся полицейского и церковного преследования, не оставил нам свидетельства о своем к ней отношении.

С незапамятных времен...

В папской области или в Неаполитанском королевстве не придумали ничего нового, когда в начале XVII разрешили медикам свободно практиковать кастрацию, а затем не делали никаких попыток эту практику прекратить.

Различные источники, в их числе Библия, свидетельствуют, что процедура оскопления восходит к глубокой древности и что так, судя по всему, самые разные племена и народы поступали с военнопленными, дабы лишить их возможности иметь потомство; этот вид казни, насколько известно, до сих пор существует у некоторых этнических групп в Эфиопии. Возможно, кастрацию мальчиков первыми стали применять персы, хотя трудно сказать с полной определенностью, какой из цивилизаций - индийской, китайской, а может быть, арабской - принадлежит слава изобретения этой процедуры. Слова «кастрат» и «кастрация», вероятно, имеют индийское происхождение, будучи производными от санскритского sastram - «нож». Известно также, что китайцы кастрировали детей, чтобы удовлетворить столь распространенное в этой стране пристрастие к женственным юношам.

Самое древнее из библейских свидетельств содержится во Второзаконии (23, 1): «У кого раздавлены ятра или отрезан детородный член, тот не может войти в общество Господне». О греках и римлянах мы знаем, что у них была широко распространена торговля привезенными из Азии и Африки евнухами: каждый мог видеть, что кастрированные животные послушнее и легче приручаются, а отсюда всего один шаг до использования на неприятных работах кастрированных и потому более исполнительных рабов. Кастрация была принята и в некоторых языческих культах, особенно в культе Кибелы, жрецами которой могли быть только скопцы. Что до христиан, то Церковь с самого начала сурово осуждала скопчество, и не только у язычников, но и у тех, кто слишком буквально понял евангельское «ибо есть скопцы, которые из чрева матернего родились так; и есть скопцы, которые оскоплены от людей; и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного» (Мф 19, 12). Чистота и целомудрие, которых требует от христианина апостол, очевидным образом не имеют ничего общего с физическим оскоплением, и это объясняет, почему уже в первые века своего существования Церковь прямо осуждала Оригена, например, или Леонтия Антиохийского, избравших для себя физическое самооскопление. Все это не препятствовало присутствию евнухов в армии и администрации Восточной Римской империи - достаточно вспомнить знаменитого византийского полководца, евнуха Нарсеса.

Гораздо лучше известно о широком распространении кастрации в исламском мире, так как именно евнухи - буквально: «блюстители ложа» - охраняли чистоту жен и наложниц султана. Заведомо унизительное положение этих стражей гарема не мешало многим из них добиваться весьма ответственных должностей: известно, в частности, что при дворе турецкого султана состояла целая толпа евнухов, главным образом состоявшая при его гареме в Константинополе. А сравнительно незадолго до падения этого города сами же византийцы впервые использовали евнухов публично, для пения в церквах, - так пишет в своем «Комментарии на Номоканон» Феодор Бальзамон, византийский канонист XII века. Ничего удивительного тут нет: отлично известно, что византийский обряд, а стало быть, музыка и пение, испытали значительное восточное влияние. Еще один сголь же хорошо известный и географически более близкий случай - греческий кастрат Мануил, перебравшийся в Россию и основавший в Смоленске певческую школу.

Вообще, хотя прямой связи с пением и танцем тут наверное нет, можно сказать, что в Средние века в Европе кастрация в большей или в меньшей степени практиковалась повсеместно. Кое-где оскопление было как пыткой для узников, кое-где - казнью для преступников, особенно насильников. Врачи без колебаний (и совершенно ошибочно) применяли кастрацию для лечения и предупреждения самых разных недугов - проказы, помешательства, эпилепсии, подагры, водянки и, наконец, воспалительных процессов любой этиологии. Долгое время кастрация считалась также лучшим способом излечения грыжи, и с наступлением золотого века певцов-кастратов именно этим итальянские семьи чаще всего оправдывали проделанную операцию. Во Франции кастрация тоже была делом обычным, хотя для музыкальных надобностей не применялась: Королевское медицинское общество в.статистическом отчете за 1б7б год сообщает, что только в диоцезе Сан-Папуль близ Каркассона из-за грыжи было кастрировано более пятисот мальчиков.

Собственно говоря, связь кастрации с музыкой впервые возникла в Испании. В конце XI века в мусульманских государствах Испании появились евнухи, которые затем постепенно, благодаря своим удивительным голосам, стали все чаще привлекаться к католической литургии, так что к XVI веку оказались на вершине успеха: из адресованной апостольскому нунцию в Испании буллы Сикста Пятого (1545-1590) со всею очевидностью явствует, что кастраты давно допущены во все главные церкви Пиринейского полуострова. Но были то настоящие кастраты или, как нередко случалось, просто фальцеты, сопоставимые с лучше знакомыми нам теперь контртенорами и работавшие в основном в верхнем регистре? На этот вопрос сегодня нет точного ответа. Не все ясно и с группой испанских певчих в папской капелле в Риме, которым с VI века было предоставлено исключительное право на партии сопрано. В ватиканских архивах XVI века эти певчие не упоминаются, однако весьма вероятно, что некоторые из них - по крайней мере, такие знаменитые, как Франческо Сото и Джакомо Спаньолетто - были не фальцетами, а настоящими кастратами, особенно если принять во внимание, что Лорето Виттори, первый великий кастрат XVII века, был учеником отца Сото. Одно несомненно: поворот совершился в конце XVI века, когда кастраты стали петь в Риме, бывшем в ту пору центром не только религиозного, но и музыкального мира.

Итак, впервые два итальянских кастрата были зачислены в хор папской капеллы в 1599 году: в списках они значатся как евнух Пьетро-Паоло Фолиньяти и евнух Джироламо Розини из Перуджи. При этом официально Розини был принят лишь в 1601 году, ибо первое его выступление вызвало настоящий скандал: кем бы ни были испанские певчие, кастратами или фальцетами, они начали шумно протестовать, не желая допускать новичка к месту, куда столетиями допускались только испанцы. Под этим напором Розини поначалу отступил, но, к счастью, папа Клемент Восьмой, слышавший его на приемных испытаниях, был до глубины души тронут его голосом - и вот, хотя Розини успел уехать из Рима и постричься в монахи капуцинского ордена, раздраженный испанскими интригами папа вернул его и разрешил от уже принятого обета, «дабы мог он служить в папской капелле». Кто бы поверил, что долгая история итальянских кастратов, начавшаяся на заре XVI века под фресками Сикстинской капеллы, там же и завершится накануне Первой мировой войны?

А пока положение Розини и Фолиньяти в хоре сделалось наконец прочным, и Клемент Восьмой понял, что после них невозможно будет слушать фальцеты, слишком часто резкие и натужные. Поэтому в течение последующих нескольких лет он избавился от всех оставшихся фальцетов, заменив их кастратами-сопранистами, хотя и впоследствии долгое время партии сопрано иногда доверяли фальцетам. Следом за двумя упомянутыми итальянскими кастратами в капеллу был принят француз с итальянизированным именем Джованни Гризандо, а затем - один из величайших кастратов всех времен Лорето Виттори из Сполето, зачисленный в 1б22 году. Что до Церкви, она уже в начале XVII века занимала двусмысленную позицию, с одной стороны, осуждая самое кастрацию, а с другой - привечая лучших кастратов в своем же главном святилище.

«Кастрируем! Чисто и дешево»

Некоторые путешественники утверждали, будто им случалось видеть подобные вывески - но насколько эти рассказы соответствуют действительности? Не являются ли они производным от шуток и анекдотов, приобретших хождение в итальянским городах уже в XVII столетии? Можно ли вообразить, чтобы в XVIII веке кто-то стал открыто рекламировать свою искушенность в ремесле кастрации, зная, что за такую операцию над мальчиком его отлучат от Церкви? Поверить трудно. Другое дело, что иные заведения и вправду специализировались на кастрации, но на кастрации собак и кошек - и известно, что некоторые иностранцы, замороченные всем ранее слышанным, ошибочно принимали эти заведения за места, где кастрируют людей. Один из путешественников, Жан де ла Ланд, сам признается в такой своей ошибке, и если Сильваньи заявляет, будто лично видел над римской цирюльней вывеску «Певчих для капеллы его святейшества кастрируют здесь», доктор Берни настаивает, что всюду искал такие вывески и нигде их не нашел.

Несмотря на эти частные разыскания, факт остается фактом: кастрация практиковалась повсеместно - как официально, то есть в больницах некоторых больших городов и по более или менее веским медицинским показаниям, так и подпольно, у всем хорошо известных, но оттого не более почтенных деревенских лекарей. Ни для кого не секрет, что многие цирюльники не ограничивали свою медицинскую деятельность удалением зубов и прочим подобным, но занимались также орхидектомией (кастрацией), причем с помощью невероятно примитивных инструментов - а гигиенические условия читатель пусть вообразит сам.

Главной проблемой в таких заведениях, равно как и в больницах, была анестезия. В лучшем случае то было питье, куда подмешивался опиум, способный на довольно долгое время подавить все реакции мальчика. Чаще, однако, считалось достаточным просто зажать сонные артерии, чтобы ненадолго прервать кровообращение и тем вызвать у мальчика обморочное состояние; затем его погружали в ванну с молоком, чтобы размягчить детородные органы, или в ванну с ледяной водой, тоже обладающей обезболивающим эффектом и предотвращающей чрезмерное: кровотечение. Точно такие же приемы вплоть до наполеоновских войн оставались самыми употребительными и при ампутациях.

Сама кастрация была делом сразу и простым и сложным. Простой она была по самому своему существу, ибо, как кратко суммирует в своем «Трактате о евнухах» Шарль д'Ансийон, «евнух <...> это человек, чьи детородные органы удалены», а сложной - потому что сделать ее было трудно и вдобавок опасно, так как неудачная операция могла привести к кровотечению или к инфекционному заболеванию, нередко с летальным исходом. Некоторые врачи считают, что смертность в результате кастрации колебалась между 10 и 80%, в зависимости от условий и от квалификации исполнителя: эта весьма правдоподобная статистика принимает во внимание не только низкий уровень медицинских навыков той эпохи, но и заметное различие между искусством знаменитых болонских хирургов с одной стороны, и неграмотных коновалов в каком-нибудь сельском захолустье - с другой.

Операция никогда не производилась до достижения мальчиком семилетнего возраста и редко после двенадцати лет. Важно было сделать ее прежде, чем активизировалась гормональная функция яичек, так что обычно мальчиков кастрировали между восемью и десятью годами. Сама операция была очень быстрой. Начиналась она с рассечения паха и извлечения семенников - затем хирург отсекал их, предварительно перевязав семяпровод. Это было совсем не похоже на кастрацию гаремных евнухов, у которых удалялись и наружные половые органы, причем обычно после полового созревания, так что детский звук голоса уже не сохранялся. В случае певцов-кастратов для достижения запланированного результата главным было удаление обоих яичек. Были кастраты, утверждавшие, будто операцию им сделали неправильно и что они кастрированы не полностью, но подобные утверждения лишены смысла: либо кастрация завершена и вместо голоса мужчины получился голос кастрата, либо она не завершена, то есть одно яичко осталось или у мальчика есть третье, скрытое яичко - но тогда перенесший операцию остался мужчиной и петь может разве что высоким тенором или фальцетом. По этой же причине рассказанная Архенгольцем история кастрата Балани кажется вымышленной. Балани якобы родился с пустой мошонкой, так что в детстве и в отрочестве считался «природным скопцом», в качестве такового получил музыкальное образование как «сопранист» и сделал блестящую карьеру, но однажды, прямо на сцене, какие-то ноты потребовали дополнительного физического напряжения, его якобы прежде скрытые яички заняли назначенное им место - и певец мгновенно лишился голоса, а вместе с ним и карьеры. Не касаясь комической стороны этой истории, ясно, что такой певец не мог быть настоящим кастратом: вероятно, он просто прикидывался таковым, причем благодаря его красивому и очень высокому (словно избежавшему мутации) голосу имитация получалась успешной.

Физиологическая перестройка

Помимо трансформации голоса, ради которой и предпринималась операция, с кастратами происходило множество морфологических и психологических изменений, имевших решающее влияние на их жизнь. Кое-что было общим для всех, как отсутствие адамова яблока и почти полное отсутствие волосяного покрова на теле - всюду, кроме лобка, так как сохранившаяся секреция надпочечников обеспечивала остаточные половые признаки, хотя, конечно, невозможно вообразить кастрата усатым и бородатым. Другой общей всем кастратам особенностью был относительно малый размер полового органа, который не получал полного развития, как то бывает у обычных мужчин. Если операция совершалась в позднем возрасте, ее влияние в этом смысле могло быть незначительным, но преждевременная кастрация, лет в семь или около того, влияла на развитие весьма заметно.

В сущности, сексуальная жизнь большинства кастратов могла быть практически нормальной: кастрация не препятствовала ни эрекции, ни семяизвержению, хотя выделявшаяся сперма не содержала, конечно, сперматозоидов, - другое дело, что силой и регулярностью этих актов кастраты, разумеется, уступали мужчинам. Медицина и Церковь того времени в весьма энергичных латинских выражениях признавали, что кастраты страдают бесплодием, но не бессилием: и верно, связи (а то и браки) кастратов с женщинами не были бы столь многочисленны, если бы - хотя бы и в век всеобщего распутства - дело ограничивалось радостями совместного досуга. Впрочем, тут трудно делать какие-либо обобщения, и ясно, что сексуальные аппетиты кастратов существенно варьировались, иногда возрастая до прожорливости, а иногда умаляясь, можно сказать, до нуля, - зависело это главным образом от операции, то есть от затронутых ею органов и от обстоятельств ее проведения, в частности от возраста оперируемого.

Другие особенности не были общими для всех кастратов, и прежде всего это касается «женственности», проявлявшейся у них в очень разной степени. Отсутствие тестостерона приводило к гиперактивности женских гормонов, что могло иметь своим результатом развитие, например, молочных желез; объем мышечной массы кастратов также был ближе к женскому; на женские были похожи и жировые отложения на шее, на ляжках и ягодицах, да и сама склонность к тучности, часто высмеиваемая современниками, хотя в действительности далеко не все кастраты были тучными. Некоторых путешественников потрясала до глубины души ангельская красота Ферри, Маттеуччи, Фаринелли, Рауццини или Маркези, но вот что записал во время путешествия по Италии президент дижонского парламента Шарль де Бросс: «Едва ли не все сопранисты становятся огромными и жирными, как каплуны: губы, зады, плечи, груди и шеи у них круглые и пышные, словно у женщин. В обществе, бывает, просто поражаешься, когда этакий колосс вдруг заговаривает тонким, почти детским, голоском».

Еще одной неожиданной, но часто наблюдавшейся особенностью кастратов был их огромный рост, казавшийся особенно нелепым у актера, играющего женские роли, будучи на голову выше партнеров-мужчин: президента де Броса поверг в недоумение шестифутовый сопранист Марьянини, певший партию принцессы. Такое (хотя не всеобщее) отклонение имело причиной избыток гормона роста из-за повышенной и не сбалансированной тестостероном функции гипофиза. Голоса у кастратов потому и не ломались, что хрящи у них не костенели, как у мужчин при возмужании, но из-за этих мягких хрящей у костей сохранялась способность удлинняться.

Что до якобы характерного для кастратов долгожительства, нет оснований считать его, как пытаются некоторые, результатом оскопления. Сама по себе операция не продлевала жизнь певцов, и такая иллюзия возникает лишь потому, что иным из них удалось прожить долгую - по меркам того времени - жизнь.

И наконец, в музыкальных трактатах XVIII и XIX веков встречается еще одно наблюдение, на сей раз психологическое: по общему мнению, кастрация вызывала неврастению, порой развивавшуюся в недуг, который в наше время назвали бы депрессивным психозом. Тут нужно отметить, что клиника не подтверждает возможности подобных последствий операции, зато достаточно очевидно, что к таким проявлениям легко могли приводить вторичные факторы, обусловленные социальным положением кастрата. Хорошо известно, что артист, хотя бы и обожаемый публикой, всегда одинок и что многие звезды театра и кино именно после самых больших успехов испытывали глубокий душевный упадок - а ведь кастраты могли порой еще и сожалеть, что их эмоциональный опыт слишком отличается от опыта всех прочих людей. Вдобавок многие из них доживали жизнь в полном одиночестве, без детей, которые могли бы утешить их в старческих горестях. В общем, у них хватало поводов для мрачного расположения духа, которое чуть позже, в XIX веке стало совершенно безосновательно восприниматься как ненависть к роду человеческому, панический страх смерти, деспотичность и эгоизм.

Развитие голоса

После кастрации голос мальчика не мутировал, то есть не становился октавой ниже, как у других подростков, а оставался, так сказать, «высоким», полудетским - полуженским, и мог быть затем поставлен в промежутке между альтом и сопрано. Иногда в течение жизни голос менялся, превращаясь из сопрано в альт или наоборот: скажем, Пистокки и Николино приобрели контральто соответственно в двадцать и двадцать семь лет, а Гваданьи, напротив, в сорок пять из контральто перешел в сопрано.

Главными особенностями кастратов были форма и положение гортани. У мальчиков гортань после мутации опускается, и даже у девочек при созревании в какой-то степени происходит то же самое, что отражается на тембре голоса. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой «гибридной глотки» добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным - от четырех до шести часов ежедневно! - многолетним упражнениям.

И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетов. Совершенно безосновательно, однако, часто высказываемое предположение, будто кастраты по природе своей имели огромный объем легких и, стало быть, чуть ли не неисчерпаемый «запас воздуха». Это предположение подтверждалось редкостной способностью некоторых певцов (например, Фаринелли) делать при пении долгие, почти в минуту, интервалы между вдохом и выдохом, но на самом деле этот эффект обеспечивался лишь чрезвычайно упорной работой над техникой дыхания, что и позволяло наиболее одаренным артистам достигать замечательных результатов.

В общем, голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского - звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. В этом смысле кастрат - сразу мужчина, женщина и ребенок - являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство, и на современников, которые, конечно же, доброжелательнее большинства сегодняшней публики относились к разного рода ухищрениям, голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» - именно эти определения к нему обычно и применялись.

В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем - недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты - не за поведение, но единственно за голос! - все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством - кому не приходило на ум слово «ангельские» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? И наконец, разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел?



©Из книги «История кастратов»
Барбье Патрик (пер. с фр. Е. Рабинович)
СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006

@музыка: Erik Karol - Ouverture

@темы: И дольше века...