Глава 2
Происхождение и вербовка
Происхождение и вербовка
Среди итальянских отцов находятся варвары,
жертвующие природой ради корысти и
подвергающие своих сыновей этой операции.
Жан Жак Руссо
жертвующие природой ради корысти и
подвергающие своих сыновей этой операции.
Жан Жак Руссо
Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара. Трудно кого-либо в этом винить: ведь никто не требовал кастрации, но никто и не пропагандировал ее в качестве элемента какой-либо доктрины. Вернее будет сказать, что то была мода, возникшая в папской капелле и постепенно - через школы, где обучали певчих, - захватившая все итальянские церкви и соборы. Клемента Восьмого, как мы видели, сопранисты очаровали сразу, так что он разрешил кастрацию, пусть только - «ради славы Господней». Извинением тут служили слова из Послания апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Кор 14, 54) - излишне пояснять, что отсюда вовсе не следует, будто церковным хорам, которым прежде вполне хватало мужчин и мальчиков, непременно требуются евнухи!
Едва первых кастратов услышали сначала в Риме и затем в других больших городах, они вызвали у публики такой восторг, что в Неаполитанском королевстве ответом на ажиотажный спрос явилось дозволение всякому поселянину, имеющему не менее четырех сыновей, кастрировать одного из них ради Церкви. Другим - пусть косвенным - поощрением кастрации оказались эдикты Иннокентия Одиннадцатого и нескольких его преемников, воспрещавшие допускать женщин на сцену в городах папской области. А так как из этого следовало, что женские роли должны играть мужчины, все импрессарио скоро поняли, насколько удобнее - и в вокальном, и в сценическом отношении - поручать эти роли кастратам, а не фальцетам, как было принято раньше, и тем более не мальчикам, слишком юным, чтобы правдиво передать столь важные для барочной музыки affetti - сильные и страстные чувства.
И наконец, общее восхищение уже самыми первыми выдающимися кастратами (не говоря о явившихся позднее Фаринелли и Кафарелли) было для отцов лишним поводом пожертвовать одним из сыновей «ради его же блага». Какой отец остался бы равнодушен при виде восторженных толп, буквально ломившихся в двери собора, где пел Лорето Виттори, один из первых «священных чудовищ»? И какой отец не размечтался бы при чтении хвалебных строк, в которых Анджелини Бонтемпи пылко превозносил кастрата Бальтазаре Ферри, утверждая, что тот «был сокровищем гармонии и усладой королей», что голос у него «несравненный и ангельский», что талант его - «совершеннейший из даров небесных», что он умел «устами своими смирять духов» и что «смерть пришла за ним лишь потому, что, глухая, не могла внимать песням его»?
Даже с поправкой на поэтические преувеличения и стилистические излишества этой (приведенной со значительными сокращениями) цитаты, невозможно не быть тронутым чувствами автора, каждое слово которого согрето восторженным воспоминанием о покойном артисте.
Географическое и социальное происхождение
Понять поведение родителей нетрудно: они находились под впечатлением триумфа великих кастратов, они были всецело под влиянием авторитета Церкви, они видели в кастрации способ избавить сына от плебейского положения, а главное, от нищеты, в которой прозябала семья. Кастрация должна была обеспечить мальчику отличную карьеру, богатство и почет. Наверняка родители надеялись, что через несколько лет в случае успеха им тоже перепадут некие блага, но эта приманка была заведомо ложной - взрослые кастраты всегда держались с родителями недоверчиво и отчужденно, и это было вполне объяснимо: почти все они происходили из весьма скромных семейств, руководствовавшихся не только мечтами о блестящих перспективах, но и сознанием, что если отдать одного из сыновей в консерваторию, одним ртом будет меньше - и в нищих деревнях на юге Италии второе было едва ли не важнее. Знатные семейства от таких проблем были далеки и больше заботились, чтобы сын продолжил род либо занял высокое положение в церковной иерархии.
Итак, почти все кастраты были низкого происхождения, и только Фаринелли родился в семье апулийских дворян - пусть не слишком старинной и совсем небогатой, но все-таки его отец, Сальваторе, умерший вскоре после кастрации Карло, был между 1706 и 1709 годами губернатором Маратеи и Чистернино. Некоторые кастраты происходили из музыкальных семейств: скажем, отец Пистокки был скрипачом в кафедральном соборе в Болонье, отец Маркези - трубачом, отец Априле - нотариусом, но пел в церковном хоре. Своеобразный рекорд в истории музыки поставила в XVII веке семья Мелани. У старшего Мелани, служившего звонарем в кафедральном соборе в Пистойе, было семеро сыновей, и все сделали музыкальную карьеру: первенец наследовал отцовское место, еще двое стали композиторами, а остальные четверо - кастратами, а так как их кузены Доменико и Николо тоже были кастратами, в одном поколении семьи Мелани насчитывалось сразу шесть кастратов! Удивительная статистика, однако она правдиво отражает социомузыкальный контекст эпохи. Остальные виртуозы были из крестьянских семей, и никакими сведениями об их ранних годах мы не располагаем.
Что до географии происхождения кастратов, она вовсе не ограничивалась ни Апулией, как предполагалось раньше, ни даже югом. Подсчеты показывают, что из сорока великих кастратов XVII и XVIII веков семнадцать, то есть 42%, были из папских областей: шестеро из Маргии, двое из Лация, трое из Умбрии и трое из Эмили. Из оставшихся двадцати двух девять (22%) были уроженцами Неаполитанского королевства, семеро (18%) из Тосканы и еще семеро (тоже 18%) из Ломбардии. Столь значительный перевес уроженцев папской области явно объясняется тем, что именно там в XVII веке, поначалу в капеллах, возникла мода на кастратов. В Неаполитанском королевстве Апулия произвела больше кастратов, чем Неаполь и Палермо, причем Апулии принадлежит честь быть родиной не только знаменитого Априле, но и двух величайших певцов XVIII века, Фаринелли и Кафарелли. А если бы в те времена существовала «Книга рекордов», в ней наверняка значилась бы деревушка Арпино в Лации, так как там родились кастраты Джицциелло, Филиппе Седоти, Джузеппе Седоти, Косса и Квадрини, а также Анджелина Спердути, за свое пение получившая прозвище «Небесная». То, что у стольких певцов была общая родина, наверняка объясняется (как и в других подобных случаях) наличием в этой деревне способного и энергичного maestro di musica, умевшего отбирать из своих учеников или просто из знакомых детей тех, кто лучше всего подходил для музыкальной и, в частности, вокальной карьеры.
Путь к кастрации
Почти все певцы оказывались кастрированы в результате одного и того же развития событий. Сначала церковный регент или органист находил у мальчика нерядовые музыкальные способности и - с согласия родителей - приступал к его обучению, зачастую весьма примитивному, если только отец не брал издержки на себя. То был поворотный момент в жизни мальчика: если у него обнаруживались примечательные вокальные данные, это обычно приводило к немедленной ранней кастрации, так как музыка и карьера оказывались важнее любых моральных соображений. Правда, в таком случае следовало заручиться согласием родителей, что иногда бывало чистой формальностью, а иногда непреодолимым препятствием.
Типичным тому примером служит судьба юного Кафарелли. Гаэтано Маджорано (таково было его настоящее имя) родился в крестьянской семье в Битонто, близ Барии. Его необычайное влечение к музыке, и в частности к церковному пению, расходилось с намерениями отца, не видевшего для сына иного будущего, кроме работы на земле. Гаэтано был замечен музыкантом Кафаро, вскоре нашедшим у него многообещающие вокальные данные: маэстро постарался убедить родителей мальчика, что его кастрация пойдет на пользу всей семье, и преуспел - Гаэтано был.кастрирован в Норчии и вернулся в Барию, чтобы продолжить занятия с Кафаро. Учитель сделал всё возможное для развития голоса, позднее с течением лет уже не изменявшегося. Необычайная одаренность мальчика и его успехи побудили благородного и скромного Кафаро передать ученика лучшему из всех учителей, гениальному неаполитанцу Порпора. Позднее юноша, как и многие другие певцы, выказал первому учителю больше благодарности, чем отцу с матерью, и решил в его честь называться Кафарелли.
Эта история, сама по себе обычная, требует некоторых пояснений. Даже самых упрямых родителей можно было переубедить доводами куда более реальными, чем надежда на деньги и почести. Постепенно возник самый настоящий рынок, правила которого гарантировали семье кастрата долю в его будущих доходах. Архивные документы свидетельствуют, что в римском театре Балле такие гарантии давались родителям, еще только намеревавшимся извлечь прибыль из таланта своего отпрыска. Впрочем, не все родители были жадны до денег - некоторых куда больше привлекало, что судьба сына сложится благоприятнее, чем назначено его скромным происхождением.
Предполагалось, что кастрация производится над мальчиками не моложе семи лет и только над теми, кто сам того просит. Все это было удобным лицемерием. Шарль де Бросс пишет, что соблюдения подобных условий требовала полиция, «чтобы сделать свою терпимость чуть менее нетерпимой». Нетрудно вообразить, чего стоила просьба семи- или восьмилетнего ребенка, побуждаемого родителями согласиться на операцию, физические и психологические последствия которой представить себе он был не в состоянии, - а с другой стороны, «психологически подготовленному» ребенку могла казаться весьма привлекательной блестящая театральная жизнь «полубогов», о чьих подвигах ему столько рассказали. Юный Антонио Банньери, воспитанный при французском дворе в начале царствования Людовика Четырнадцатого, буквально требовал, чтобы его кастрировали и так сохранили его замечательный голос, более того, он ухитрился самостоятельно (правда, с помощью родственника-хирурга) сговориться об операции. В один прекрасный день король узнал об этой истории, пришел в ярость и вызвал певца, чтобы выяснить, кто решился на подобное преступление. Банньери умолял не заставлять его выдавать имя, на что Людовик ответил: «Ты прав, иначе мне придется его повесить, потому что только так я поступлю с первым, кто дерзнет совершить подобное». Известно также, что Луиджи Маркези, страстно увлеченный музыкальными занятиями и поддерживаемый советами учителя, настойчиво и вопреки желанию родителей требовал, чтобы его кастрировали, и такая настойчивость оказалась обоснованной, ибо он стал одним из величайших певцов конца XVIII века.
Однако официальной просьбы мальчика и неофициальной просьбы родителей было недостаточно: очень немногие семьи признавались, что кастрировали сына, чтобы сделать из него певца, - у них, как правило, находился для кастрации еще какой-нибудь повод, позволявший не чувствать себя слишком виноватыми ни перед собой, ни перед соседями, ни перед мальчиком, когда тот повзрослеет. Это было еще одно лицемерие - нуждаться в кастратах, использовать кастратов, но не нести ответственности за кастрацию. Медицинская необходимость служила извинением также и исполнителю операции, знавшему, что его могут отлучить от Церкви, если уличат в оскоплении без серьезного повода. А поводом в результате могло быть что угодно: природный изъян, падение с лошади, неудачный укус животного, неудачный удар кого-то из детей. Из некоторых замечаний взрослых кастратов, относившихся к родителям весьма неприязненно, ясно, что они в свое время не понимали, зачем им сделана операция, и вынуждены были довольствоваться обычными объяснениями старших, что это, мол, из-за болезни или из-за несчастного случая, а многие и того не знали, ибо совершенно теряли связь с родственниками, которые были далеко и с которыми они по многу лет не виделись. Характерно в этом смысле поведение Доменико Мустафы, певшего в папской капелле в XIX веке и так никогда и не узнавшего, зачем его кастрировали. По официальной версии, в раннем детстве он остался один в поле, где свинья якобы очень сильно покусала его половые органы, но кое-кто, возможно кто-то из родственников, уверял его, что операция оказалась необходима из-за их врожденной деформации. Как ни удобны оба объяснения, мы до сих пор сочувствуем Мустафе, зная, что всю жизнь он страдал из-за посещавших его время от времени сомнений: как и многие другие кастраты, он мучился вопросом, не собственной ли выгоды ради подвергнул его операции родной отец. Такие мысли приходили ему в голову все чаще, неизменно вызывая приступ ярости. Однажды, когда он сидел за столом с друзьями, кто-то из гостей бестактно упомянул о его физическом «несовершенстве», и Мустафа тут же схватил нож, воскликнув: «Если бы я наверное знал, что отец сам меня обкарнал, я бы прямо сейчас зарезал его вот этим самым ножом!».
[...]
Кастраты и Церковь
Глава 6
Кастраты и Церковь
Кастраты и Церковь
Утром Страстной пятницы я посетила
Сикстинскую капеллу, чтобы послушать
знаменитое «Miserere» Аллегри, исполняемое
сопранистами без оркестрового сопровождения.
То было воистину ангельское пение.
Мадам Виже-Лебрен
Сикстинскую капеллу, чтобы послушать
знаменитое «Miserere» Аллегри, исполняемое
сопранистами без оркестрового сопровождения.
То было воистину ангельское пение.
Мадам Виже-Лебрен
Отношение Церкви к столь деликатной теме, как кастрация, всегда было неопределенным и двусмысленным: прямо осуждая самое операцию и тех, кто ее практиковал, она всегда поощряла кастратов - вплоть до того, что, единственная, находила им применение даже в начале XX века. При этом наличие множества церковных хоровых училищ несомненно способствовало увеличению числа сопранистов, отчасти подразумевая, что таковое увеличение приветствуется, коль скоро их пение служит вящей славе Господней.
Англичанин Роберт Сейер (или, по-латыни, Сайрус), бенедиктинский моралист, живший в конце XVI века и последние годы своей жизни проведший в Венеции, где и умер в 1602 году, говорил по этому поводу: «Голос есть дар более драгоценный, нежели мужественность, ибо именно голосом и разумением отличается человек от животного, а значит, коли надобно ради увеличения голоса умалить мужество, предпринять сие не будет кощунством, голоса же сопранистов столь потребны для воспевания славы Господней, что нет им цены». Чуть позже сицилийский иезуит Томмазо Тамбурини (1591-1675) объяснял, что кастрация может считаться законной «при условии, что мальчик согласен и жизнь его не подвергается опасности», потому что «евнухи служат общему благу, ибо церковные их песнопения во славу господню особенно сладостны, при том, что и мальчику небесполезно бывает сохранить голос, дабы обеспечить себе более достойное существование, стяжав необходимые для того средства и покровительство сильных». Подобные заявления, несомненно, отражали взгляды большинства клириков, хотя в опровержение им многие казуисты и выставляли древние тексты, в которых любая кастрация, не оправданная существенными медицинскими показаниями, категорически запрещалась.
Кастрация и папство
Взаимоотношения римского понтификата с практикой кастрации составляют долгую и полную разнообразных коллизий историю. В отличие от Византии, где пение евнухов было частью церковного обряда, западный христианский мир сначала, по-видимому, довольствовался участием в литургиях мальчиков и фальцетов, следуя в этом смысле апостольскому: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1Кор 14, 34), так что до XVI века папы попросту не сталкивались с этой проблемой. Зато позднее они были отлично осведомлены о присутствии кастратов не только в Испании, но, вероятно, и в Италии - и тем не менее никогда прямо не признавались, что им это известно.
В конце XVI века Григорий Четырнадцатый (1590-1591) попытался было узаконить существование кастратов, но не успел, так что дело довершил Клемент Восьмой (1592-1605), предоставив итальянским сопранистам доступ в папский хор, хотя это было скорее официальным признанием, чем подлинным нововведением: кастраты почти наверняка пели в папском хоре уже в середине XVI века, но именовались «фальцетами». Однако Клемент и его ближайшие преемники были большими поклонниками кастратов, поначалу бывших в явном меньшинстве, так что спешили заменить всех фальцетов подлинными сопранистами, и к 1625 году в хоре Сикстинской капеллы уже не было ни единого фальцета, С тех пор фальцет определялся как «искусственный голос», а голос кастрата как «естественный».
Иннокентий Одиннадцатый (1б7б-1б89) был со всех точек зрения одним из самых непокладистых пап: нрава он был злобного и всегда всем во всем отказывал, за что и получил прозвище «Минга» - на миланском диалекте это значит «нет». Именно с ним связано нижеследующее знаменитое трагикомическое происшествие. Церковь воспрещала браки евнухов, так что за разрешением на подобный брак следовало обращаться к папе. Меж тем кастрат Кортона безумно влюбился в некую Барбаруччу и пожелал на ней жениться, а посему обратился с прошением к папе, объясняя, что кастрирован «плохо» (это была неправда), а значит, к женитьбе способен. Понтифик письмо прочитал, остался непреклонен и начертал на полях резолюцию: «Дозволяю быть кастрированным получше».
Что до некоторой неискренности колебаний Бенедикта Четырнадцатого (1740-1758), то они были признаком совершавшегося в XVIII веке нравственного переворота. Этот папа решил дистанцироваться от кастрации и повел речь о «противоестественном преступлении, жертвами коего становятся - нередко по причине утесненности родителей - маленькие мальчики». Тем самым он признавал, что Церковь отлично осведомлена, откуда берутся нанимаемые ею певцы, однако вселенский успех кастратов заставлял его, как и других понтификов, избегать издания законов, которые могли бы положить конец кастрации.
Присущая папам «гибкость» в вопросах теории и практики кастрации позволила, помимо прочего, приспособить церковные каноны таким образом, чтобы рукополагать кастратов в священники, ибо многие из них, не получив от операции желаемых результатов, обращались к религии. Ла Ланд во время своего путешествия по Италии был этим поражен: «Очевидно, в Риме признан законным варварский обычай, в согласии с коим несчастные, не могущие более уповать на свой голос, становятся священниками: хотя по церковным законам тот, у кого недостает какого-либо члена, не должен быть рукоположен, сказано, что, мол, правило сие допускает иное, смягченное, толкование - но сам обычай не становится от того менее непристойным».
Как уже говорилось, в XVIII веке всякий, совершивший кастрацию, отлучался от Церкви. Сначала Бенедикт Четырнадцатый объявил, что «отъятие любой части человеческого тела незаконно, кроме как если иным способом невозможно спасти от гибели все тело», а затем и Клемент Четырнадцатый (17б9-1775) воспретил любые действия, целью которых является наделение мальчика искусственным голосом, - но выгнать кастратов из своей капеллы он так и не решился, и в консерваториях они обучались по-прежнему. Правда, этот папа ради подавления общей страсти к виртуозам дозволил женщинам петь в церквах партии сопрано, а также допустил их на сцену в папских городах. Немедленного эффекта все эти меры не имели, однако в сочетании с распространившимися в конце XVIII века идеями и с упадком преподавания вокального мастерства почти наверняка сыграли свою роль в постепенном исчезновении кастратов именно на рубеже XVIII и XIX веков.
После 1800-1830-х годов и ухода со сцены двух последних великих сопранистов проблема евнухов-певцов сохранила свою актуальность лишь для Церкви: во всей Европе о кастратах успели забыть, и только в нескольких хоровых училищах и в Сикстинской капелле им были по-прежнему рады. Возражения и разоблачения вышли из моды - теперь вопрос заключался в том, возможно ли «покинуть несчастных», которые не могут более вернуться в золотой век виртуозного пения и не имеют иного убежища, кроме Церкви. Вопрос этот обсуждался так подробно, что прошло сто лет, а решения не находилось. Уже накануне XX века хормейстер Сикстинской капеллы Перози стал требовать, чтобы из его хора уволили всех остававшихся там кастратов, хотя и встретил стойкое сопротивление сопраниста Мустафы, изо всех сил старавшегося защитить те немногие позиции, которые еще сохранялись у его собратьев. Перози в конце концов победил, хотя указ папы Льва Тринадцатого, навеки воспрещавший принимать кастратов в Сикстинскую капеллу, был издан лишь в 1902 году. Тех, кто там уже служил, из вежливости не стали гнать, словно нечистых: было сочтено более приемлемым отправлять их в отставку не прежде, чем они сами того пожелают. Алессандро Морески ушел последним, в 1913 году, и успел оставить нам несколько записей своего голоса.
Церковная музыка
Итальянские хоровые училища, и в особенности Сикстинская капелла, относились к своим кастратам очень ревниво: заботились о них, обеспечивали им хороший доход и при этом изо всех сил старались отвадить их от искушения «глядеть налево». Около 1780 года в церквах одного лишь Рима состояло на службе более двухсот кастратов, однако в других крупных религиозных центрах Италии их принимали далеко не столь доброжелательно. Так, когда в Неаполе настоятель королевской капеллы кастрат Оттавио Гаудиози был переведен каноником в кафедральный собор, это вызвало у столичного капитула громкие возражения - мол, с тех пор как в Неаполе существуют церкви, не бывали в них священниками скопцы. Протесты ни к чему не привели, и Гаудиози занял свою должность, но этот случай наглядно демонстрирует, что полученные кастратами в начале XVII века должности воспринимались как совершенно беспрецедентное явление и потому без проблем было не обойтись.
Обычно самым серьезным конкурентом Церкви был театр, безмерно привлекательный для певцов вообще и для кастратов в особенности. Надо сказать, что до появления оперных театров тенорам и басам лучше всего платили в капелле св.Марка в Венеции, а после этого там же стали очень хорошо платить и сопранистам, чтобы те не зарились на театральные гонорары. В целом, однако, заработки певчих далеко отставали от заработков оперных певцов, так что многие уже из-за этого отказывались продлевать контракты с капеллами. По этой же причине в 1765 году в капелле св.Марка уволили треть певчих, чтобы лучше платить оставшимся. Паккьяротти, например, получал триста дукатов, а тенор Пазини и бас Де Меццо - лишь по полтораста.
За пение в кафедральном соборе в Венеции награждали весьма щедро: кастраты Рубинелли, Маркезе и Кресчентини могли похвастаться, что пели перед дожем и получили из его рук Osella d'oro - ежегодно чеканившуюся к Рождеству медаль старинного золота.
Иногда венецианские театры приглашали кого-нибудь из певчих для исполнения женской роли, а певчих-мирян звали также иностранные города и дворы, так что Кавалли возил кастрата Калегари в Париж, а Бертони уговорил Паккьяротти сопровождать его в Лондон. Конечно, начальство позволяло такие поездки чрезвычайно неохотно, потому что капелла надолго оставалась без лучших певцов, да и неизвестно было, вернутся ли они вообще.
Певчие Сикстинской капеллы почти все были духовного звания или даже священики, но совершенно не очевидно, что так было всегда: известно, что Павел Четвертый (1555-1559) изгнал из хора женатых, хотя один из них был композитор, обеспечивший Сикстинскую капеллу основным репертуаром вплоть до XX века, - Джованни Палестрина. Создается впечатление, что даже папской капелле случалось переживать тяжкие времена запустения, о чем с прискорбием свидетельствует Ватиканский документ 17б1 года, проклинающий «несчетные театры и королевские дворы, которые огромными деньгами сманивают musici (кастратов – прим. пер.) из Рима и из Италии, так что названные певцы уже не приносят капелле прежней пользы».
Несмотря на определенные (и относительно поздно возникшие) трудности такого рода, папская капелла имела право гордиться великими певцами и композиторами. В 1622 году там радушно встретили первого из великих итальянских кастратов, Лорето Виттори, а семь лет спустя - отца Грегорио Аллегри, тоже кастрата, явно не бывшего великим певцом, зато человека бесконечной доброты и притом отличного композитора, чье «Miserere» сохранялось в Ватикане как бесценное сокровище, так что позднее понтифики воспретили его копирование и распространение. Моцарт услышал эту музыку в Ватикане и записал по памяти сразу по выходе из Сикстинской капеллы - это было не слишком трудно, особенно если учесть простоту сочинения и талант Моцарта. Все приезжавшие в Рим иностранцы считали для себя обязательным послушать «Miserere», если только календарь давал такую возможность, и Монтескье описал свои впечатления сходно с мадам Виже-Лебрен: «На Страстной неделе я посещал литургии и с особенным удовольствием слушал изумительное «Miserere» Аллегри, в коем голоса кастратов звуком уподобляются органу». В 1711 году Адами в историческом описании папской капеллы щедро наделяет «вечной славой» своего собрата Аллегри и его «Miserere», «преисполняющее восторгом душу всякого слушателя», и добавляет: «Смерть этого великого человека повергла в бесконечную скорбь всю нашу коллегию». После Аллегри в капелле появились и другие значительные личности: в 1660 был принят Антонио Чести, автор знаменитой оперы «Дорида», а двумя годами позже - контральтист и композитор Маттео Симонелли, которому суждено было стать учителем Аркангело Корслли.
Как правило, хор папской капеллы состоял из тридцати двух певчих, делившихся на четыре группы, причем все сопрано были кастратами, а партию контральто долго оставляли за фальцетами, хотя время от времени и пытались заменить их кастратами - первый такой кастрат-контральтист был Сифаче, но ему пришлось петь не свою партию, а партию сопрано. Примерно 70% певчих были итальянцы, а из 30% иностранцев треть составляли испанцы; было также по нескольку французов, швейцарцев и так далее. В большинстве своем кастраты были уроженцами папской области, за ними шли подданные Неаполитанского королевства и, наконец, тосканцы - это в точности соответствует количественному распределению кастратов по Италии.
Все певчие Сикстинской капеллы поступали туда в возрасте от двадцати до двадцати пяти лет, бывали приписаны к одному из главных римских приходов и отправлялись в отставку после двадцати пяти лет службы. Они находились под протекцией кардинала и непосредственно подчинялись избранному ими самими маэстро. Помимо каникул им полагалось еще два выходных в неделю (если не было большого религиозного праздника), а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов могли послать почти куда угодно, но только в пределах папской юрисдикции.
В венецианской капелле св.Марка было от двадцати восьми до тридцати шести певчих, из них тринадцать сопрано и четыре контральто. Королевская часовня в Неаполе была скромнее, довольствуясь восемнадцатью певчими, из них пять сопрано и пять контральто - и именно в Неаполе дебютировали два великих кастрата, Николино и Маттеуччо, очень скоро оставившие капеллу ради сцены. А вот в неаполитанском кафедральном соборе, в капелле при сокровищнице св.Януария, кастратов было большинство: с 1663 до 1790 года в списках из шестидесяти пяти певчих кастратов не меньше сорока пяти. И наконец, в туринском кафедральном соборе было две капеллы; капелла Невинных с шестью некастрированными мальчиками и капелла Канторов, где пели сползи, священники или семинаристы, и musici, миряне или кастраты, а для больших праздников приглашались знаменитые виртуозы из соседних государств.
©Из книги «История кастратов»
Барбье Патрик (пер. с фр. Е. Рабинович)
СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006