Прежде чем неосторожно употреблять фразу "на кого бог пошлёт", следует поразмыслить, а не вздумается ли всевышнему заменить "кто" на "что" и послать на пеший променад босиком по углям.



Впрочем, некоторые "кто" могут причинить куда больше неприятных ощущений, нежели угли и многие другие "что".

@темы: Словесные витражи

---

Знаете, что такое достопамятный закон подлости?

Это когда заинтересовываешься неким музыкальным проектом с необычным вокалом, а потом узнаёшь, что ровно месяц, чёртов, чтоб его, месяц назад мог послушать его в родном городе!!!

Ну вот какого света эта ссылка не могла попасться мне на глаза под Новый год?!



Зол. На себя, разумеется.

@настроение: зол

---

Снилось.

Снилось что-то странное... Якобы мой отец женился вторично, у них родился сын, т.е. мой единокровный брат. Его мать умерла через пять лет, и чадо осталось с моим отцом, который не то что детей воспитывать не умеет, но даже готовить что-нибудь посложнее яичницы. При этом у меня во сне было чёткое понимание: ещё одну даму сердца, которая к тому же приняла бы чужого ребёнка, отец в своём возрасте уже не найдёт, и что станется с мальчиком - неизвестно. Была сумасшедшая идея предложить моей матери принять его к нам домой, но тут же пришло очередное знание (ниоткуда, как во сне порой бывает) - она откажется категорически, потому как и детей не любит, и этот ей чужой, и своих проблем хватает.

И вот прихожу я как-то за ребёнком в детсад (отец на работе иногда задерживается куда позднее, чем мой рабочий день длится, поэтому он меня попросил), отвожу к отцу в квартиру, от которой мне специально для этой цели ключи выданы были, пытаюсь сварганить какую-то еду, хотя делаю это, честно говоря, вряд ли намного лучше, чем мой родитель. Через какое-то время мы с мелким сидим за столом, пьём сок, я прикидываю, каким образом отчитаю отца, который не появляется, хотя уже двенадцатый час ночи, он шляется где-то и отдыхает, а мне ещё домой час добираться, а завтра на работу рано с утра, и вообще что это за чертовщина такая... Я ещё молод, у меня своя жизнь и я как бы не очень-то горю желанием положить её на алтарь ребёнка, который имеет живого, здорого и далеко не бедного отца, коий, в свою очередь, за последние лет десять мне лично слова доброго не сказал... А чадо отставляет вдруг стакан, смотрит на меня серьёзно и заявляет: "Знаешь, Иноли, ты самый лучший сталший блат в миле!"

Бред какой-то...

@темы: Ловец снов

---

Жил-был мячик.

Жил-был мячик.

Однажды он увидел лестницу, которая поднималась так высоко, что не было видно ей конца. И мячик начал подниматься по этой лестнице. Сперва он раскачивался из стороны в сторону, потом, оттолкновшусь от какой-то неровности, чуть подскакивал вверх, а после этого, постепенно увеличивая высоту своего прыжка, подпрыгивал так высоко, что мог перескочить на ступень выше. Там долго лежал, отдыхал и переводил дыхание. А потом начинал по новой.

С каждой ступенью прыгать было всё труднее, потому что и сам он всё больше уставал, и, казалось, ступени лестницы становились всё выше и выше, а неровностей, за которые можно было зацепиться, чтобы оттолкнуться от них, - всё меньше. Иногда мячик даже срывался на несколько ступеней вниз, но, остановившись наконец, находил в себе силы продолжить путь и не только преодолеть те ступеньки, с которых упал, но и подняться выше.

Мячик не знал, что ждёт его там, на верхней ступени высокой-высокой лестницы, подниматься по которой было так сложно. Не знал, но почему-то был уверен, что там его ждёт нечто необыкновенное. Быть может, не самое доброе и хорошее, возможно, в какой-то мере даже куда более сложное, чем сам подъём по ступеням, но всё же необыкновенное и очень важное. Что-то, чего у него никогда не было. Поэтому он упорно карабкался вверх, раз за разом повторяя свои скачки и не сдаваясь, даже если порой соскальзывал на несколько ступеней вниз.

Однажды мячик задержался на какой-то ступени особенно долго. Он посмотрел вверх - и ему показалось, что до верхней ступени лестницы осталось ничуть не меньшее расстояние, чем в начале пути, а может, даже и большее. О пройденном свидетельствовали лишь те ступени, что спускались позади него - их было, как оказалось, довольно много. Мячик очень устал, но всё равно был готов продолжить путь, потому что он верил в то, что там, высоко, его ждёт что-то, да и в самом процессе карабканья по ступеням он начал находить какое-то удовольствие. Наверное, это потому, что все ступени были не одинаковые и немного отличались одна от другой. И потому, что раньше мячику никогда не приходилось к чему-то так сильно стремиться.

Мячик замер на одной ступени после особенно тяжёлого прыжка, и какое-то время не двигался. А потом вдруг откуда-то сверху раздалася скрип открывшейся двери. Через секунду дверь хлопнула, а по ступеням кто-то начал спускаться - мячик отчётливо слышал шаги, отдающиеся по всей длине лестницы приглушённым эхом. Этот некто спускался, спускался, спускался - и вот поравнялся с мячиком. Постоял немного рядом, рассматривая его, а потом пошёл дальше. Вот только так получилось, что, проходя, случайно пнул мячик и столкнул со ступени.

И мячик по-ска-кал, по-ка-тил-ся пря-мо вниз-вниз-вниз, боль-но у-да-ря-ясь о каж-ду-ю ра-не-е прой-ден-ну-ю сту-пень-ку... Пока не оказался в самом начале своего пути.

Какая мораль? Да очень простая: не лезь куда не просят.

Вот только мячик, наверное, до сих пор всё ещё верит, что наверху что-то есть. Хотя скорее не просто верит, но знает. И это неведомое что-то, которое, скорее всего, он так и не увидит, для него гораздо важнее, чем все те трудности, которые появляются при попытке подняться по ступеням, и все те ушибы и ссадины, которые можно получить, если неудачно упасть. И даже, пожалуй, намного важнее и сильнее того обидного чувства, кое возникло, когда его спихнули с высокой ступени, заставив вернуться к началу пути.

Может быть, ради этого всё же стоит куда-то ка-раб-кать-ся и под-ни-мать-ся?

@темы: Сказки?

---

И вот ведь какая забавность: погано до одури, знаю - почему, отчего и в чём дело, - а написать не могу. И сказать не смог бы.

Да и незачем, пожалуй.

@темы: Внутри

---

Занимаясь собирательством...

Общественные балы XVIII века.

Танцевальные формы существовали и до бала, фольклорная культура была насыщена разного рода пластическими действами, характерными для тех или иных народов, и имела закрепленную в традиционных легендах, мифах и верованиях семантику. Танцевальную музыку содержат уже ранние лютневые табулатуры. Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и, соответственно, танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионами Европы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то есть были приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого круга аристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.

Правда, с XVIII века в городах существовали и "кружковые" формы, также активно обращавшиеся к сюитно-танцевальным жанрам, однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых, или просто друзей.

Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая "пионером" ее внедрения в широкие слои городского населения, в этом отношении показала замечательные образцы социальной техники.

Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: "Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные вечера <...> в большинстве случаев не что иное, как место публичного разврата". Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот "любовная интрига".

~

Общественные балы (поначалу балы-маскарады) были введены распоряжением короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, причем введены именно как коммерческие публичные внепраздничные (то есть, бытовые в узком смысле слова) мероприятия, организация которых предписывалась Королевской Академии ("Большой опере"). Основная причина столь оригинального расширения функций Grand Ореrа весьма прозаична - нехватка средств у французской короны на ее содержание. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграл и цех танцмейстеров и учредивший его цех музыкантов. Во всяком случае, королевский указ был им на руку, поскольку к 10-м годам XVIII века число членов кружков в Париже, значительную часть которых составляли танцевальные, сократилось, и под угрозу было поставлено благополучие значительной группы педагогов и артистов (чаще, впрочем, обе роли объединялись в одном лице).

Однако, вне зависимости от конкретных причин, последствия этого шага оказались чрезвычайно значительными. Открывшиеся двери святая святых высших слоев аристократии вызвали жгучий интерес населения не только Парижа, но и его пригородов и даже других городов. Быть в Париже и не быть на балу в Опере считалось неприличным. Даже монахи стремились вырваться из монастырей, чтобы иметь возможность, пусть тайно, присутствовать на них.

Балы сразу стали собирать огромное количество самого разношерстного народа - от герцогинь и крупных финансистов до мещанок и уличных проституток. Современники писали о балах как месте, где зажигается кровь, и не советовали ходить на них истинным христианам. Балы поначалу проходили три раза в неделю. Для повышения вместимости зала была проведена реконструкция, позволившая, благодаря изобретению одного монаха (!), выравнивать партер, оркестровую яму и сцену. Тем не менее, и существенно расширившаяся площадь оперного театра постоянно была переполнена. Чтобы как-то разрядить возникший ажиотаж, начали предлагать различные проекты. Так, один из видных танцмейстеров этого времени Ш. Компан предложил построить специальный бальный зал 100 на 60 футов, окруженный амфитеатром с тремя рядами скамеек, на которых одновременно смогло бы сидеть 2000 человек.

Между тем, судя по некоторым свидетельствам, сама теснота и плотность танцующих в Опере имела для них особую привлекательность, как, впрочем, и громкая музыка - в Опере на бальных вечерах работало одновременно два оркестра, что было редкостным для того времени. Современники отмечали: "Чтобы прослушать шумную и однообразную симфонию, платят 10 ливров с человека <...> Балы считаются особенно удачными, когда царит страшная теснота: чем больше давка, тем довольнее бывают присутствующие". Автор цитированного отрывка заканчивает свои заметки о балах в Опере следующим ироническим замечанием: «Люди собираются туда, чтобы на следующий день сказать: "Я был на балу; меня там едва не задушили"». По сути, наблюдатель зафиксировал феномен "толпности", о котором позже начнут писать сначала в связи с мюзик-холлами XIX века, затем "гала-концертами" начала XX века и позже - в связи со стадионными шоу. Однако цитированный автор увидел не только и не просто толпу. Он отметил наличие состязательности, "подглядывания" представителей отдельных сословий друг за другом. "В прежние времена, - писал он, - на балу царило веселье; теперь о нем нет и помину: даже под маской наблюдают друг за другом не меньше, чем в обществе".

Л. С. Мерсье сформулировал (хотя, вероятно, и не первый) те претензии к массовой художественной деятельности, которые впоследствии постоянно репродуцировались ее критиками-эстетами. Он отметил, что балы в опере "поддерживают распущенность, освящают ее в силу как бы всеобщего соглашения". Более развернутой была аргументация столь же негативной оценки, высказанная Э. Фуксом: "Для многих дам из общества бал - удобнейший и часто единственный случай от души повеселиться, отдаться во власть затаенных порывов, позволить расцеловать себя и т. д. Бальная свобода разрешает ей все это <...> В совершенно ином положении находится кокотка. У нее уже нет потребности быть "ощупанной" мужчинами, для нее бал не более как удобный случай завязать дело, которое все равно будет реализовано лишь после бала <...> Флирт как самоцель ее вообще не интересует. Вот почему <...> кокотки ведут себя приличнее дам". И более того: "Проститутка более сдержанна, менее экстравагантна, чем даже порядочная дама. Кокотки ведут себя на публичных балах всегда приличнее последних, и потому балы кокоток относятся к числу наиболее приличных балов сезона". Парадоксально, но именно королевский указ сделал возможным легальное нарушение традиционных и наиболее строго охранявшихся культурных конвенций, касавшихся взаимоотношения полов и норм поведения, царивших среди горожан.

При всем очевидном противоречии с моральными нормами этого периода новая танцевальная культура оказывается массовой потребностью и пробивает себе дорогу в художественную практику, невзирая на жесткую общественную критику, а, быть может, и благодаря ей.

~

С XVIII века европейская критика обрушивается на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний, причем, как и в случае с Л. С. Мерсье, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с современными версиями критики поп-музыки. Г. Фит, например, в "Энциклопедии телесных упражнений" (1794 год) дает одному из распространенных танцев этого времени следующую характеристику: "Сладострастный, медленный, шаловливый, этот танец позволяет женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость. <...> Все развлечение состоит в постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится рассудок". Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет об аллеманде, кажущейся сегодня чопорной, холодной и суховатой.

При всей критике бала и бальных отношений, скорее, как и не раз впоследствии, игравшей роль эффективной рекламы новой культурной формы, нельзя не заметить, что бал потребовал специальной выучки. Недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривается как наука. Так, "Танцевальный словарь" Ш. Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях".

Термин "упражнение" применительно к танцеванию встречается не только в упомянутой энциклопедии Г. Фита, но и в других источниках XVIII века, включая периодику. Отдельные критики даже пишут о "вакхическом исполнении урока". И это не случайно: выйти на танцевальную площадку города, которой, в сущности, и являлся публичный бал, без специальной подготовки было нельзя. Прежняя, близкая по типу к фольклорной система "естественного" внутрисословного воспитания, при которой ребенок входил в танцевальный круг, как и в любые иные формы художественной деятельности, через наблюдение за старшими и робкие первые опыты при помощи родственников и соседей, принадлежавших в средневековых городах к одному кругу, исчезла. Центральным звеном, реальным создателем и режиссером новой танцевальной системы и, естественно, балов стал профессионал-танцмейстер.

~

Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Включение танцмейстеров в процесс формирования моды вполне естественно, поскольку они все в большей степени начинали зависеть не от какой-то отдельной конкретной высокопоставленной персоны, а от значительного числа своих современников. Страх за исчерпание потребностей в их "науке танца", вполне оправданный, если моду регулярно не изменять, заставлял их все время выдумывать новые элементы танцевальной лексики, сочинять к ним музыку и держать население в страхе отстать от выдумываемой ими моды. Конечно, мода возникала не на голом месте и не была продуктом исключительно личной или коллективной импровизации профессионалов. Однако ответ на вопрос о том, как нужно правильно танцевать, знали только они.

Более того, если придворные только "играли короля", то танцмейстеру было дозволено короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен". Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца - походка), поднимать и опускать руки, кавалеров - приветствовать дам, и дам - приветствовать кавалеров и т. п., иными словами, обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к "правилам вежливости". Наряду с этим в учебниках содержится также информация о том, как необходимо вести себя, чтобы соответствовать своему статусу. Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах.

Бал потребовал от посетителей весьма серьезной подготовки в самых разных областях. Специально на него начали работать модельеры, стала изготавливаться обувь, непосредственно перед балом было необходимо провести огромную работу с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывался и изготавливался наряд, маска (каждый раз, новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер в самом прямом смысле слова лепил тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимание на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, "делали" требуемую осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, от стягивания которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.

~

Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиций, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях. Подобное замыкание на фигуре танцмейстера музыки и способах ее пластического воплощения представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором - музыка аранжируется по нормам танца.

Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики - от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Источником их вдохновения обычно были танцы средних и низших слоев общества. В XVII веке в европейском городском репертуаре в моде были итальянские танцы - вилланеллы, фротоллы, гальярды, которые как бы тиражировали обновленный жанровый материал эпохи Возрождения. Интересно, что в самой Италии они печатались в сборниках под названием "Baletti", в Германии же они выходили под развернутыми титулами, такими, например, как "Новые веселые танцы" или "Новые искусные и любимые танцы", которые говорят, в сущности, сами за себя.

Подобная тенденция сохранилась и даже усилилась в следующем столетии. Так, в частности, произошло с лендлером, который в середине XVIII века был переработан французскими танцмейстерами в придворный танец и в новом пластическом решении в последней трети этого столетия вошел в бальную практику. Аналогичный путь "нобилитации" проделали английские контрданс и жига, славянский полонез, ряд других танцев. Нити подобных танцевальных жанров тянутся не только в бытовую практику этого времени, но и в инструментальную концертную музыку (сюита, sonata da camera, позже — симфония и др.), бывшую, по существу, статусной привилегией аристократических кругов. Нельзя исключить, что формирование стиля в Европе середины XVIII века непосредственно обусловлено распространением рассматриваемой новой танцевальной культуры, опирающейся на разнонациональные танцы, которые объединялись в бальную сюиту. XVIII век, впрочем, похоже, был последним в подобной модели формирования обиходной танцевальной практики - андалузская качуча и ряд других танцев XIX века уже не проходили через горнило придворной культуры, хотя по-прежнему были продуктом деятельности профессионального цеха танцмейстеров. С конца XVIII века основным фактором нобилитации становится музыкальный театр - пример вальса и галопа в этом отношении достаточно показателен.

Бальная практика влияла не только на чисто обиходные коммуникативные формы. Значительной оказалась ее роль в художественной жизни. Школа освоения бальной лексики апеллировала к разнообразному художественному опыту человека: для того чтобы освоить танцевальное искусство, он должен был знакомиться с произведениями знаменитых художников, поскольку на них изображены великие люди в благородных позах, изучать музыку, чтобы верно чувствовать такт, упражняться в фехтовании или гимнастике и т. п. Бальная культура как бы стягивала самые разнообразные сегменты художественной деятельности, формируя свой специфический контекст.

~

Итак, бал, согласно теории XVIII века, - разновидность театра или его своеобразный аналог с точки зрения внутренней драматургии. И это, вероятно, закономерно, потому что музыкальной основой бала является сюита со сторогой последовательностью танцев и столь же строгой внутренней структурой каждого из них. Так, кадриль XVIII века (или "французская кадриль") представляла собой последовательность из пяти различных частей и финала. Каждое колено танца имеет свою прелюдию, причем это вступление варьируется по своим размерам от четырех до восьми тактов. В некоторых танцах (например, бальной версии лансье) отдельные колена могли танцеваться в ином размере - двудольность сменялась трехдольностью, и наоборот. Да и позже, в следующем столетии вальсы нередко публиковались циклом из пяти-шести пьес, завершающихся кодой, подобно своеобразной моножанровой сюите.

При этом любопытно, что изюминка танца - неожиданность, хотя на бал собираются выученные лица. Эта неожиданность встроена в логически ожидаемую по причине своей стандартизированности канву. Что же тогда составляло саму неожиданность? Ш. Компан об этом не пишет, но можно полагать, что основная неожиданность связана с новыми вариантами танцевальных фигур, придуманными отдельными танцмейстерами, в школах которых обучались участники бала. Интересно в этой связи, что танцмейстеры XIX века отмечали независимость танцевальных фигур от музыки как характерную черту предыдущего столетия. Иными словами, если в XVIII веке музыка была более стандартизированной по сравнению с танцевальной лексикой, то в следующем столетии уже музыка начинает "тянуть" за собой танцевальную основу.


©
На основе статьи Дукова Е.В.
«Концерт в истории западноевропейской культуры»
М.: Классика-XXI. 2003

@темы: И дольше века...

---

Moi идёт в туалет. Очень надо, поэтому идёт быстро. В туалете при двери нараспашку сидит maman. Сидит над унитазом спиной ко мне.

Moi, которому уже почти перехотелось, обеспокоенно: - Тебе что, плохо?

Maman, голосом вполне здоровым, не оборачиваясь: - Нет, мне хорошо. А не будешь мешать - станет ещё лучше.

Moi, которому уже перехотелось перехотение, проникновенно: - Но мне надо.

Maman, оборачиваясь: - А мне тоже!

И тут moi видит, что сидит она над этим самым унитазом, держа левой рукой свою чёлку, а правой - ножницы... и стрижёт чёлку вот туда. Moi сполз по стене рядом с туалетом и долго откровенно хохотал под почему-то удивлённым взором maman.



p.s. К счастью, заветную комнату она мне таки уступила...

p.p.s. Ну не дурдом ли?

@темы: Разговоры

---

To be continued про Золушку.

- «Принц усадил свою гостью на самое почетное место, а чуть только заиграла музыка, подошел к ней и пригласил на танец. Она танцевала так легко и грациозно, что все залюбовались ею еще больше, чем прежде»… О да, а ещё я помню завистливые взгляды остальных мужчин, устремлённые на меня, - принц усмехнулся, отвёл взгляд от строк в книге и посмотрел на молодую жену, которая положила голову ему на плечо и целомудренно прикрылась лёгким одеялом до подбородка. Полюбовавшись немного тем, как очаровательно выглядит его жена с чуть растрепавшимися волосами, всё ещё блестящими глазами и румянцем на щеках, молодой человек добавил с улыбкой: - А ведь, пожалуй, даже моей короне никто никогда так не завидовал, как во время того вальса – тому, что ты танцуешь со мной.

Бывшая Золушка, а ныне законная жена будущего владыки многочисленных земель и принцесса резко вскинула голову и, шутливо пихнув мужа в плечо, с притворным укором в голосе произнесла:

- Ты же говорил, что только на меня одну смотрел!

- Ну конечно, на тебя! А на них только так, мельком, - принц притянул жену к себе и поцеловал в щёку, потом вернулся к книге. – Ну ладно, я дальше читаю… «После танцев разносили угощение. Но принц ничего не мог есть - он не сводил глаз со своей дамы. А Золушка в это время разыскала своих сестер, подсела к ним и, сказав каждой несколько приятных слов, угостила их апельсинами и лимонами…»

Принц снова отвлёкся от книги и даже отложил её в сторону, обратив всё внимание на молодую жену.

- Знаешь, я вот тут не могу понять: а лимонами-то зачем? - принц задумчиво потёр подбородок, вопросительно взглянув на жену.

- Так ведь отказаться-то они не могли, - девушка снова подняла голову от его плеча и улыбнулась, от этого показавшись её более очаровательной, чем всегда. – Всё же королевские-то лимоны да и они меня за заморскую принцессу приняли.

- Это само собой, но я не о том. Ты ведь такой хорошей всем показалась, даже эти твои родственнички симпатией к тебе прониклись. Ты всем улыбалась, шутила, апельсинами угощала сестёр, которые тебя столько лет мучали… - принц невольно улыбнулся, вспомнив первую встречу с будущей женой, но тут же вернулся к теме беседы. – А лимонами ты их зачем угощала, хорошая моя? Они же кислые.

- Потому и угощала. Видел бы ты их сморщенные рожи! – ответила бывшая Золушка и заливисто расхохоталась, уткнувшись лицом в подушку.

@темы: Сказки?

---

А сегодня мне сказали, что я не существую.

Вот оно как.

Улыбаемся.

@темы: Внутри

---

Флэшмоб.

Получил у Gabriel Vega. Желающие пишут сюда, если хотят, чтобы я выбрал три интереса из их профиля (от себя добавлю, что предпочту то, что у меня самого вызовет любопытство), потом пишут на эту тему кратенько или развернуто в комметариях к этому посту или у себя в дневнике.

p.s. если вдруг у кого-то возникнет таковое желание, могу пояснить насчёт каких-то других своих интересов.



Кукловодство.

Пожалуй, это один из немногих интересов, над правильностью нахождения коего в списке я неоднократно задумывался, прежде чем всё же вписать его, как было сперва, или не удалить, как бывает порой во время внесения некоторых изменений в относительно стабильный перечень. Да и писать его бы следовало в кавычках.

Кукловодство - это умение манипулировать. Умение плести нити, протягивая их к людям, событиям и явлениям, чтобы в какой-то момент, незаметно ни для кого из них, потянуть за эту нить и повернуть кого-то или что-то так, как это видится тебе наиболее удобным. Кукловодство - это умение самому оставаться над, а не с такими же нитями на руках.

Пройденный этап, который, однако, оставил свой след. Это как кататься на велосипеде или заниматься сексом: можно очень долго не делать этого, но вряд ли получится разучиться; знание само собой всплывёт, тело вольётся в нужный ритм, даже если с момента последнего опыта прошёл довольно долгий срок. Пэтому я и не удаляю слово "кукловодство" из списка. Пожалуй, оно сыграло в моей жизни немаловажную роль.



Ненормальность окружающего.

О, это уже интерес совсем иного порядка! Ненормальность окружающего - это то самое состояние мира вокруг, та атмосфера, тот запах, вкус, цвет, ощущение, в которых мне наиболее комфортно передвигаться, что-то делать да и просто жить. Вообще-то ненормальностью это можно назвать весьма условно, ибо, пожалуй, ненормально оно для большинства окружающих, тогда как для меня представляет собой самое что ни на есть естественное состояние чего бы то ни было - природы, воздуха, людей, птиц, травушки-муравушки или букашек в воздухе. Чаще всего, если вы вдруг услышите от какого-то случайного прохожего при взгляде на тот или иной предмет или явление что-то вроде "ненормальный какой" или "это же совершенно ненормально!", можете быть уверены: коли рядом находится ваш непокорный не слуга, он либо восторженно эту самую "ненормальность" наблюдает, либо направляется к ней с целью знакомства, либо сам является составляющим оной. Нормальный мир слишком скучен для меня. Я предпочту прослыть психом, но находить своё ни с чем не сравнимое наслаждение в ненормальности окружающего. И себя в том числе.



Воспоминания о Шаа.

Я почему-то был почти уверен, что это будет упомянуто, и до сих пор, написав уже о двух интересах, так и не решил, как лучше всего подойти к пояснению.

Воспоминания - это всегда часть прошлого. От какого-то прошлого необходимо осознанно отказываться, иначе можно стать его рабом, почти полностью зависимым от уже давно свершившихся событий. Другое прошлое бережно несут в себе, охраняя от внешних раздражителей, холя и лелея, старательно пряча от любых ветров перемен, способных разрушить хрупкое воспоминание. Какое-то прошлое само собой ускользает в небытие, как только проходит несколько дней, месяцев или лет. Список можно продолжить и дописать довольно многое, но я всё же не о том.

Шаа - это тоже воспоминание. Осколок прошлого, давным-давно безвозвратно утраченный мною... в какой-то мере по собственной вине. Я всё ещё невольно оборачиваюсь вслед людям, которые несут в себе какие-то схожие черты, всё ещё помню её запах, то ощущение, которое возникает, если провести ладонью по волосам или коснуться кончиками пальцев тёплого плеча, всё ещё вижу чертовски реальные сны, по возвращении из которых могу несколько минут приходить в себя, не в силах разобраться, где явь, а где сон. Всё ещё после этого тихо жаль, что сон не может стать явью. Шаа - это давнее воспоминание, которое отзывается не болью, но печалью в сердце, душе или что там ещё есть у разумных существ? Но эта печаль светла, как и само воспоминание о человеке, значившем для меня намного больше, чем я мог себе представить. Когда-то давно. *усмехнулся* В прошлой жизни - так оно, пожалуй, будет вернее. И можете думать что вам угодно или не верить. Мне всё равно, потому что у меня есть мои воспоминания, от которых я не откажусь ни за какие богатства мира.

Говорят, что иногда только боль может доказать человеку, что он всё ещё жив. Так вот, наверное, воспоминания о Шаа - это то единственное, что доказывает мне, что я умею что-то чувствовать. И ещё я немного уже писал о Шаа. Здесь.

Вышло куда откровеннее, чем предполагал.

Ну и ладно.

---

Неделю тому назад. Близится одиннадцатый час вечера. Диалог.



Maman: Ты вообще жрать собираешься? Вчера ничерта не ел, сегодня тоже...

Moi: Нет, не хочу.

Maman: О, я поняла, у тебя трёхразовое питание!

Moi: ???

Maman: В понедельник, среду и пятницу!



Самое забавное, что почти точно такой же диалог (разве что в куда более изящных выражениях) сегодня произошёл с чудом.

Вы бы, дамы мои дорогие, ещё про синяки под глазами порассуждали, право слово!

*смеётся*

@темы: Разговоры

---

По дождливым улицам без зонта,

Мостовыми и лужами босиком -

Я искал ночлег и считал до ста,

То едва дышал, то бежал бегом.



Только ночь сильней в тыщу раз была,

Только ночь была в сотню раз длинней

И манила пальцем из-за угла -

Чтоб остался с ней, чтоб остался с ней...



Я не слушал ночь и шагал вперёд,

Забывая всё, что когда-то знал.

Я забыл, где выход, забыл, где вход,

Где течёт метро, где шуршит вокзал.



Я свернул, как будто бы невзначай,

В дом, где стены - пыль, потолок в дыму;

В этом доме был мне обещан чай -

Много лет тому, много лет тому...



Я пришёл, но боюсь постучаться в дверь.

Я за эту ночь стал совсем другой.

И храпит за стеной кровожадный зверь -

Стережёт покой, стережёт покой...



По дождливым улицам без зонта,

Мостовыми и лужами босиком...

Я искал ночлег и считал до ста,

То едва дышал, то бежал бегом.



Только ночь сильней в тыщу раз была,

Только ночь была в сотню раз длинней

И манила пальцем из-за угла -

Чтоб остался с ней, чтоб остался с ней...



©"Зимовье зверей", 1992

@музыка: Zimovie Zverey - Noch bosikom

@темы: Цитаты

---

Синяя Борода: сказка или быль?

Хотя волосы у Жиля де Ре были светлые, борода
была черной, непохожей ни на какую другую.
При определенномосвещении она приобретала
синеватый оттенок, что и привело к тому, что
сир де Ре получил прозвище Синяя Борода...
Поль Локруа. «Странные преступления».

Пролог.

"Жил-был человек, у которого были красивые дома и в городе, и в деревне, посуда, золотая и серебряная, мебель вся в вышивках и кареты сверху донизу позолоченные. Но, к несчастью, у этого человека была синяя борода, и она делала его таким гадким и таким страшным, что не было ни одной женщины или девушки, которая не убежала бы, увидев его.

У одной из его соседок, почтенной дамы, были две дочки, писаные красавицы. Он попросил у этой дамы одну из них себе в жены и предоставил ей самой решить, которую выдать за него. Но они, ни та, ни другая, не хотели за него идти [...] так как ни одна не могла решиться взять себе в мужья человека с синей бородой. Кроме того, они боялись еще и потому, что этот человек уже не раз женился, но никто не знал, куда девались его жены".

Все мы хорошо знаем продолжение этой сказочной истории, записанной Шарлем Перро. Синяя Борода пригласил даму к себе в гости и в конце концов ее младшая дочь решила, что борода его "вовсе уж не такая синяя [...] и что он замечательно вежливый человек". Была сыграна свадьба, а через месяц молодая жена оказалась в замке одна со связкой ключей и запретом входить в комнату "в конце большой галереи нижних покоев". Именно там она, не в силах побороть свое любопытство, и обнаружила всех прежних жен Синей Бороды - "трупы нескольких женщин, висевшие на стенах". Запрет оказался нарушен, и от смерти несчастную спасло лишь вмешательство братьев, приехавших ее навестить: "Синяя Борода узнал братьев своей жены [...] и тотчас же бросился бежать, чтобы спастись, но оба брата бросились за ним [...] Они пронзили его своими шпагами насквозь, и он пал бездыханным".

Перро записал эту сказку в XVII в. во Франции, однако отдельные ее мотивы и сходные с ней сюжеты обнаруживаются в более ранних произведениях, происходящих из весьма отдаленных регионов. Как мы знаем, у последней жены Синей Бороды в сказке нет имени, но ее старшую сестру зовут Анна. Персонаж сестры-помощницы хорошо известен как литературе, так и фольклору. В четвертой книге "Энеиды" главной помощницей царицы Дидоны оказывается ее старшая сестра - и притом по имени Анна. Без помощи сестры, на этот раз младшей, не обходится в "Тысяча и одной ночи" и Шахерезада. Каждый раз, когда ночь приближается к концу и смерть угрожает Шахерезаде, ей на помощь приходит Дуньязада.

Персонаж конфидентки известен и европейской средневековой литературе, в частности, рыцарскому роману. Такова, к примеру, Анна - сестра Дидоны из "Энея" (французского романа XI в., переложения "Энеиды" Вергилия). Такова Люнета - наперсница Лодины из романа Кретьена де Труа "Ивейн, или Рыцарь со львом". Такова, наконец, Дариолетт, подружка Элизены из "Амадиса Галльского", испанского романа XIV в. Сходный со сказкой о Синей Бороде сюжет мы находим в "Тысяча и одной ночи". Это история принцессы Нузхан-аз-Заман, поддавшейся уговорам незнакомого бедуина. Видя, что она одинока, он предлагает ей ехать с ним: "Мне досталось шесть дочерей, и пять из них умерли, а одна жива […] А если у тебя никого нет, я сделаю тебя как бы одной из них, и ты станешь подобна моим детям". "И бедуин непрестанно успокаивал ее сердце и говорил с ней мягкими речами, пока она не почувствовала склонности к нему [...] А этот бедуин был сын разврата, пересекающий дороги и предающий друзей, разбойник, коварный и хитрый...". Оказавшись в его власти, Нузхан-аз-Заман страдает от побоев и унижений и готовится к смерти, когда ей на помощь приходит заезжий купец и выкупает ее у бедуина.

Более сложное построение при идентичном сюжете у сказки "Чудо-птица" (Fitchers Vogel), записанной братьями Гримм. Здесь действует некий колдун, живущий в темном лесу. Он ходит по домам и хватает девушек, которых после этого никто никогда больше не видит. Так он приходит к дому "одного человека, у которого было три красивых дочери". Все они по очереди попадают к колдуну. Первых двух губит любопытство: они заглядывают в запретную комнату, колдун узнает об этом и убивает их. Третья девушка оказывается удачливее. Она приходит в запретную комнату, видит убитых сестер, оживляет их, ухитряется скрыть от колдуна свой поступок и становится его невестой. Она посылает его к своим родителям с корзиной золота, в которой спрятаны ее сестры. Как только девушки добираются до дому, они зовут на помощь. Третья сестра, обвалявшись в перьях и превратившись в чудо-птицу, неузнанной встречает колдуна и его гостей. "Но только вошел он вместе со своими гостями в дом, а тут вскоре явились братья и родные невесты, посланные ей на подмогу. Они заперли все двери дома, чтобы никто не мог оттуда убежать, и подожгли его со всех сторон, - и сгорел колдун вместе со всем своим сбродом в огне".

Несмотря на некоторые различия в деталях, разное время и место бытования, все эти истории похожи друг на друга. Общим для них всех является мотив посвящения (инициации), тесно связанный с представлениями о смерти. Но есть у "Синей Бороды" Шарля Перро одна особенность, которая не только отличает эту сказку от прочих, записанных им, но и, возможно, делает ее поистине уникальной. У ее главного персонажа, как считают многие исследователи, имеется исторический прототип. Называют и его имя - Жиль де Лаваль, барон де Ре, крупнейший землевладелец Бретани, вассал короля Карла VII и маршал Франции, сожженный на костре по обвинению в колдовстве и многочисленных убийствах малолетних детей. Споры об этом человеке, о его преступлениях и возможной связи между ними и появлением сказки о Синей Бороде не утихают и по сей день.

Часть первая. Жиль де Лаваль, барон де Ре.

Часть первая. Жиль де Лаваль, барон де Ре.

Жиль де Ре родился в 1404 г. в Бретани в семье Ги II де Лаваля и Марии де Краон. По отцу Жиль являлся дальним родственником прославленного коннетабля Франции Бертрана Дюгеклена - его правнучатым племянником. По достижении совершеннолетия Жиль как старший сын в семье должен был унаследовать огромное состояние - его земли не уступали в размере владениям самого герцога Бретонского и даже превосходили их. Семья Лавалей контролировала также почти половину производства и экспорта соли - одного из главных достояний экономики Бретани.

После смерти в 1415 г. родителей Жиля его опекуном стал Жан де Краон, дед по материнской линии, который практически сразу принялся искать для внука достойную (в первую очередь с материальной точки зрения) брачную партию. В 1420 г. после ряда неудач (малолетние невесты не отличались крепким здоровьем и умирали одна за другой) его выбор остановился на Катрин де Туар, чьи владения граничили с землями Лавалей и Краонов. Единственное препятствие заключалось в слишком близком родстве будущих супругов: Катрин была кузиной Жиля и по церковным законам не могла стать его женой. Это, однако, не остановило Жана де Краона: вместе с внуком он совершил похищение девушки и сыграл свадьбу. Получив позднее прощение от папы римского и официальное разрешение на брак, он отпраздновал свадьбу внука еще раз.

К тому же 1420 году можно отнести и первое появление Жиля на политической сцене. Он принял участие в очередном этапе борьбы за владение герцогством Бретонским, шедшей с переменным успехом между семействами де Монфор и де Пентьевр. Однако на этот раз в дело оказался замешан французский дофин Карл. После того как в январе 1420 г. по договору в Труа он был объявлен бастардом и лишен права наследства, Карл начал искать поддержки у Жана V де Монфора, герцога Бретонского. Но тот принял сторону Изабеллы Баварской и англичан. Дофин в ответ дал понять лагерю Пентьевров, что отныне его симпатии на их стороне.

Оливье де Пентьевр прибыл в Нант и пригласил Жана V к себе на праздник. Однако вместо парадного зала герцог угодил в заключение, в "каменный мешок". 20 февраля 1420 г. его супруга собрала в Нанте Генеральные штаты, где призвала вассалов герцога прийти к нему на помощь. Именно в этой освободительной операции, состоявшейся 15 июля того же года, участвовали Жан де Краон и Жиль де Ре (прежде поддерживавшие, замечу, семейство де Пентьевр). В 1425 г. дофин Карл и герцог Бретонский заключили наконец союз против англичан: старшая дочь Жана V, Изабелла, вышла замуж за Людовика III Анжуйского, сына Иоланды Арагонской (заботливой тещи Карла). Начались первые совместные военные операции, однако в 1427 г. Жан V вновь перешел на сторону англичан.

Это событие поменяло расстановку политических сил и при дворе дофина: вместо Артура де Ришмона, брата герцога Бретонского, коннетаблем Франции стал Жорж де Ла Тремуй, родственник и покровитель Жиля де Ре. Именно с его назначением началась недолгая, но в высшей степени насыщенная событиями придворная карьера нашего героя: приезд в Шинон, встреча с Жанной д'Арк, участие в снятии осады с Орлеана, в битве при Патэ, в коронации Карла VII в Реймсе. Там 17 июля 1429 г. 25-летний Жиль де Ре стал маршалом Франции и получил право добавить в свой герб знаки, свидетельствовавшие об особой королевской милости: "...многочисленные цветы лилий на лазурном поле". В письме, датированном сентябрем 1429 г., Карл VII пояснил причины таких почестей: "...учитывая высокие и достойные заслуги [...], большие трудности и опасности, как, например, взятие Луда, и прочие достойные деяния, снятие осады с Орлеана, которую вели англичане, а также битву при Патэ, где наши враги были разбиты, и другие военные походы, в Реймс на нашу коронацию и за Сену для освобождения наших земель...".

И тем не менее, после Реймса Жиль де Ре постепенно сходит с политической сцены. Он не сопровождал Жанну в ее неудачном походе на Париж и в конце 1429 г. вернулся в Бретань, где вскоре родился его единственный ребенок - дочь Мария. В декабре 1430 г. Жиль еще участвовал в сражении при Лувье, а в 1432 г. - в битве под Ланьи. Но 15 ноября 1432 г. умер Жан де Краон, и Жиль вступил во владение наследством. Он удалился в свои земли, и с этого момента началась другая жизнь нашего героя, жизнь, о которой нам мало что известно.

Высказывалось предположение, что Жиль появлялся на публике еще в 1435 и 1439 гг. Возможно, он приезжал в Орлеан на празднование дня освобождения города (8 мая 1429 г.) и два раза финансировал постановку "Мистерии об осаде Орлеана", в которой был изображен как одно из действующих лиц. В остальном его частную жизнь окружала тайна вплоть до 19 сентября 1440 г., когда Жиль де Лаваль, барон де Ре, правнучатый племянник Дюгеклена и маршал Франции, предстал перед церковным и светским судом Нанта по обвинению в многочисленных преступлениях: ереси, колдовстве, содомии, убийствах малолетних детей и т.д. Полностью признавший свою вину, Жиль был сожжен на костре 26 октября 1440 г. Ему было 36 лет.

Часть вторая. Суд.

Часть вторая. Суд.

Непосредственным поводом для возбуждения дела против Жиля де Ре стало вовсе не колдовство и не систематические похищения детей. 15 мая 1440 г. Жиль совершил вооруженное нападение на замок Сен-Этьен-де-Мер-Морт - владение, до недавних пор принадлежавшее ему самому, но проданное им Жеффруа Ле Феррону, казначею герцога Бретонского. Сам Жиль объяснял впоследствии это нападение тем, что не получил причитавшихся ему от продажи денег. Жан V решил наказать своего барона, наложив на него штраф в 50 тыс. золотых экю, который тот, видимо, и не думал платить, укрывшись в замке Тиффож, находившемся в королевской юрисдикции.

Очевидно, в то же самое время Жан де Малеструа, епископ Нантский, получил первые сведения о якобы пропадающих в округе детях. Интересно, что в письмах епископа, помеченных 29 июля 1440 г., эти исчезновения уже связаны исключительно с именем Жиля де Ре: "...дошли до нас сначала многочисленные слухи, а затем жалобы и заявления достойных и скромных лиц [...] Мы изучили их, и из этих показаний нам стало известно среди прочего, что знатный человек, мессир Жиль де Ре, шевалье, сеньор этих мест и барон, наш подданный, вместе с несколькими сообщниками, задушил и убил ужасным образом многих невинных маленьких мальчиков, что он предавался с ними греху сладострастия и содомии, часто вызывал демонов, приносил им жертвы и заключал с ними договоры и совершал другие ужасные преступления".

Обратим особое внимание на формулировку этого сугубо предварительного обвинения. Будучи по сути своей всего лишь пересказом слухов, непроверенных и недоказанных, оно практически идентично окончательному приговору по делу Жиля де Ре. Учитывая сложный состав обвинения (колдовство, похищения и убийства, вооруженное нападение), дело изначально рассматривалось как церковным, так и светским судом. Одновременно шел допрос "сообщников" Жиля: его слуг Анрие и Пуату, итальянца Франсуа Прелатти, выписанного для проведения алхимических опытов, священника Эсташа Бланше.

28 сентября 1440 г. были заслушаны свидетельские показания: "...названные персоны [...] заявили со слезами и болью о пропаже их сыновей, племянников и прочих (мальчиков. – прим. авт.), предательски похищенных, а затем бесчеловечно убитых Жилем де Ре и его сообщниками [...], они насиловали их жестоко и противоестественно и совершали с ними грех содомии [...], они много раз вызывали злых духов, которым приносили клятву верности [...], они совершали другие ужасные и неописуемые преступления, касающиеся церковной юрисдикции".

Жиль де Ре, представ перед судом 8 октября, решительно опроверг эти обвинения. На следующем заседании, 13 октября, он обозвал своих судей "разбойниками и богохульниками" и заявил, что "предпочел бы скорее быть повешенным, чем отвечать таким церковникам и судьям, и что он считает недостойным для себя стоять перед ними".

И все же всего через два дня, 15 октября, Жиль согласился давать показания (вернее, согласился выслушать составленное заранее обвинение из 49 статей и подтвердить или опровергнуть каждый из пунктов). С одной стороны, как считают некоторые историки, это могло быть связано с тем, что в ответ на оскорбления Жиля судьи отлучили его от церкви. С другой стороны, Жиль уже целый месяц находился в тюрьме, и хотя условия, видимо, у него были лучше, чем у закоренелых преступников (в материалах дела упоминается комната в башне, где содержался де Ре), это тоже не могло на нем не сказаться. Так или иначе, он "униженно, со слезами на глазах просил [...] представителей церкви, о которых он так плохо и нескромно говорил, простить ему его оскорбления".

Однако из всего списка предъявленных ему обвинений Жиль признался лишь в чтении одной книги по алхимии (которую дал ему некий шевалье из Анжу, ныне обвиняемый в ереси), в разговорах об алхимии и постановке соответствующих опытов в своих домах в Анжере и Тиффоже. Все остальное, а особенно вызов демонов и заключение договора с Дьяволом, Жиль отрицал. И, чтобы доказать свою невиновность, он предложил судьям прибегнуть к ордалии - испытанию каленым железом.

В этом предложении не было ничего удивительного. Как и любой другой человек знатного происхождения, Жиль имел право требовать, чтобы истинность его слов была доказана Божьим судом. Другое дело, что его представления о суде земном были для середины XV в. несколько устаревшими. Предложение Жиля не было услышано, зато судьи в ответ приняли решение о применении пыток. 21 октября Жиль был приведен в пыточную камеру, где внезапно стал "униженно просить" перенести пытку на следующий день, чтобы в промежутке "признаться в выдвинутых против него обвинениях так, чтобы судьи остались довольны и не понадобилось бы его пытать".

Посовещавшись, судьи решили, что "из милости к обвиняемому они перенесут пытку на вторую половину дня, и если случайно Жиль признается [...], они перенесут ее на следующий день". Страх перед пытками заставил Жиля заговорить: он признался, вернее, согласился со всеми статьями обвинения, которые были ему зачитаны. На следующий день, 22 октября, он вновь повторил свои показания - на этот раз, в соответствии с судебной процедурой, "свободно", "без угрозы пыток", "со слезами на глазах и с большим раскаянием".

25 октября 1440 г. следствие по делу Жиля де Ре было закончено. Церковный суд приговорил его к отлучению. Светский суд, учитывая убийства "не просто 10, 20, но 30, 40, 50, 60, 100, 200 и более" детей, а также вооруженное нападение на замок Сен-Этьен, приговаривал Жиля к смертной казни и конфискации имущества. Его слугам, Анрие и Пуату, был также вынесен смертный приговор. Казнь состоялась на следующий день.

Историки до сих пор спорят о том, что это был за судебный процесс: один из предвестников начинающейся во Франции "охоты на ведьм" или же политическое дело, в котором интересы французского короля и герцога Бретонского оказались сильнее могущества их вассала. Некоторые предполагают также, что процесс Жиля де Ре был каким-то образом связан с процессом Жанны д'Арк.

Я не собираюсь подробно останавливаться на политических тонкостях этого дела, скажу лишь, что именно в связи с судебным процессом и выявленными в его ходе преступлениями (подлинными или вымышленными) Жиль де Ре остался в памяти потомков едва ли не самым ужасным персонажем французской истории (по крайней мере, ее средневекового периода).

Часть третья. Сказка или реальность?

Часть третья. Сказка или реальность?

Не была ли (как считают многие) сказка, записанная Шарлем Перро, самым известным из дошедших до нас откликов на процесс Жиля де Ре? Являлся ли Жиль де Ре действительно прототипом Синей Бороды? И если нет, то почему этих героев продолжают до сих пор отождествлять друг с другом? Попробуем ответить на эти вопросы и понять, каким образом жизнь вполне конкретного исторического персонажа могла превратиться в знакомый нам с детства сказочный сюжет.

Сборник Шарля Перро "Истории, или Сказки былых времен (Сказки моей матушки Гусыни) с моральными поучениями", где впервые была опубликована сказка о Синей Бороде, вышел в 1697 г. В то же самое время к печати готовилось многотомное сочинение отца Ги Лобино, целиком посвященное истории Бретани. Из него французы, не знакомые со средневековыми хрониками, смогли узнать относительно полную версию жизни Жиля де Ре и историю его преступлений. Основываясь на известных ему бретонских хрониках и свидетельствах современников, Лобино предлагал своим читателям "классическое" изложение событий: расточительный барон пытался заново разбогатеть, занявшись алхимией и поиском кладов; кроме того, ради собственной похоти он насиловал маленьких мальчиков и убивал их, чтобы скрыть следы преступления. Виновность Жиля де Ре не ставилась под сомнение ни Лобино, ни автором следующего крупного сочинения, посвященного истории Бретани.

Впрочем, в этих изданиях вопрос о близости двух персонажей - Жиля де Ре и Синей Бороды - естественно, не поднимался. С их отождествлением пришлось подождать до начала XIX в., когда уже никто не сомневался в его истинности. Напротив, многие авторы считали, что жизнь Жиля де Ре - единственный (и единственно возможный) источник сказки о Синей Бороде. Уверенность была столь велика, что некоторые исследователи без тени сомнения заявляли, что Синяя Борода - это прозвище самого Жиля де Ре, а сказочный персонаж получил его позже, так сказать, по наследству.

Главный аргумент в пользу полной идентичности Жиля де Ре и Синей Бороды состоял всегда в том, что сказка, записанная Ш. Перро, бытовала исключительно в Бретани, а потому и прототип ее героя следует искать среди персонажей бретонской истории. Важную роль играло и то обстоятельство, что жители Шантосе, Машкуля, Тиффожа и прочих мест, некогда являвшихся владениями барона де Ре, еще в конце XIX в. были совершенно уверены, что именно в них и проживал Синяя Борода, хотя все эти замки располагались на приличном расстоянии друг от друга. Так, в Тиффоже путешественникам показывали не только ту комнату, где Жиль душил детей, но и другую - где он вешал своих жен. Известностью пользовалась также местная церковь Св. Николя, где якобы эти последние были захоронены.

Любопытные истории, рассказанные старожилами, приводит в своем монументальном исследовании аббат Боссар. В первой из них говорится о некоем старике, который встречает на прекрасном цветущем лугу несколько прелестных девушек. Они не поют и не танцуют, а только горько плачут. "Что с вами случилось?" - спрашивает старик. "Мы оплакиваем нашу подругу, Гвеннолу, самую красивую из нас. Ужасный Синяя Борода убил ее, как он убил всех своих жен. Синяя Борода - это барон де Ре". "Ничего, - говорит старик. - Я - мессир Жан де Малеструа, епископ Нантский (именно этот человек возбудил судебный процесс против Жиля де Ре. - прим. авт.), и я поклялся защищать моих прихожан". "Но Жиль де Лаваль не верит в Бога!" - восклицают девушки. "Тем хуже для него!" - отвечает старик и исчезает. История заканчивается словами: "Снова девушки поют песни и танцуют на лугу. Нет больше Жиля де Лаваля! Синяя Борода умер!"

Второй рассказ посвящен появлению синей бороды у Жиля де Ре. Мимо замка Жиля де Ре едут граф Одон де Тремеаки его невеста - Бланш де Лерминьер. Жиль (обладающий, как сказано, бородой прекрасного рыжего цвета) приглашает их к себе на обед. Но когда гости собираются уезжать, Жиль приказывает бросить графа в "каменный мешок" и предлагает Бланш стать его женой. Бланш отказывается - Жиль настаивает. Он ведет ее в церковь, где обещает ей свою душу и тело в обмен на согласие. Бланш соглашается и в тот же миг превращается в Дьявола синего цвета. Дьявол смеется и говорит Жилю: "Теперь ты в моей власти". Он делает знак, и борода Жиля де Ре становится синей. "Теперь ты не будешь Жилем де Лавалем, - кричит Дьявол. - Тебя будут звать Синяя Борода". Рассказ заканчивается тем, что с тех пор Жиля все знали только под именем Человека с Синей Бородой.

Эти истории давали некоторым авторам повод отказывать сказке в родстве даже с бретонскими легендами (в которых есть прелюбопытные и весьма подходящие на роль Синей Бороды персонажи). Первые сомнения в наличии столь тесной связи между реальным историческим лицом и сказочным персонажем появились в конце XIX - начале XX в. Были изучены и сопоставлены друг с другом иные варианты сказочного сюжета (в частности немецкий, записанный братьями Гримм) и сделан вывод о том, что он получил некогда распространение по всей Европе и никак не был связан с личностью Жиля де Ре. Отмечалось также, что бретонский вариант сказки существовал задолго до XV в. В то же самое время раздались первые голоса и в защиту Жиля де Ре: материалы дела (первое, неполное, издание которых как раз появилось в то время) позволяли предположить, что Жиль был совершенно невиновен, а процесс против него сфабрикован. Отсутствие же состава преступления автоматически лишало Жиля де Ре права претендовать на роль Синей Бороды.

Нужно отметить, что в откликах современников тех событий, людей, знавших Жиля де Ре лично или имевших представление о его политической карьере, образ нашего героя достаточно долго оставался положительным или, по крайней мере, двойственным. Его военные победы превозносились авторами хроник. При описании орлеанских событий имя Жиля де Ре упоминалось сразу же за именем Жанны д'Арк. Его называли маршалом, рассказывая о том времени, когда он еще не носил этого звания. Так, Персеваль де Каньи, повествуя о встрече Жиля с Жанной в Шиноне, уже именовал его "маршалом Франции". Так же поступал и анонимный автор "Хроники Девы" при описании снятия осады с Орлеана и похода в Реймс. Причем, если Персеваль де Каньи не знал о процессе над Жилем де Ре (его хроника была закончена в 30-х годах XV в.) и не мог, возникни у него такое желание, скорректировать данную ему характеристику, то "Хроника Девы" была написана значительно позже (возможно, уже после реабилитации Жанны д'Арк). Однако ее автор не счел необходимым упомянуть о дурной репутации нашего героя.

Не менее интересно мнение Жана де Бюэйя, автора романа "Jouvencel" - соратника Жиля де Ре во время военных кампаний и его друга. Впоследствии их отношения испортились из-за споров вокруг замка Эрмитаж (Hermitage), который Жиль хотел во что бы то ни стало присоединить к своим владениям. Дело зашло так далеко, что в какой-то момент де Бюэй оказался пленником Жиля, а их добрым отношениям пришел конец. Этот эпизод был описан в "Jouvencel", однако при всем своем негативном отношении к бывшему компаньону автор нигде ни словом не обмолвился о его процессе. Не знать о нем Жан де Бюэй не мог, так как роман создавался после 1466 г. Но даже в комментариях к "Jouvencel", написанных Гийомом Триньяном, оруженосцем де Бюэйя, между 1477 и 1483 гг., упоминались лишь военные заслуги маршала. Как о "храбреце и доблестном шевалье" писал о Жиле де Ре в конце XV в. и бретонский хронист Пьер Ле Бод.

Эпилог

Эпилог.

Как мне представляется, нантские судьи совершенно сознательно использовали в деле Жиля де Ре хорошо им известные принципы построения сказочного нарратива. Они предоставили окружающим самую простую – можно даже сказать, примитивную - объяснительную схему действий обвиняемого, превратившую его в настоящего - такого страшного, но вместе с тем и такого понятного (понятно, почему страшного) - сказочного злодея.

Известен рецепт хорошей фантастической сказки: начните с точных портретов каких-нибудь странных, но реальных личностей и придайте им черты самого мелочного правдоподобия. Переход от странного к чудесному почти незаметен, и читатель таким образом окажется в области фантастики раньше, чем успеет заметить, что покинул действительный мир.

Стоит ли говорить, что многие знатоки истории Жиля де Ре так и не заметили этого перехода? Для них он до сих пор остается Синей Бородой, страшным сказочным персонажем, настоящим преступником, которого, возможно, никогда на самом деле не существовало...


©На основе статьи Тогоевой О. И.
"Истинная правда": языки средневекового правосудия.
М.: Наука, 2006

@музыка: Elisa Chiaraviglio-O mio Signor from Serse by Haendel

@темы: И дольше века...

---

Пожалуй, любой человек однажды перенимал для себя какие-то жесты, мимику или специфические слова своих родственников или знакомых. Разумеется, речь идёт о тех людях, с кем он общается регулярно. Помимо того, судя по моим наблюдениям, некоторые непроизвольно заимствуют жесты и мимику не только близких людей, но и порой малознакомых, однако представляющих некий авторитет, имеющих влияние или произодящих впечатление. Это случается совершенно непроизвольно и обычно длится совсем не долго: либо само проходит, либо человек подмечает за собой это заимствование и быстро избавляется от него. В сущности, ничего необычного в таком процессе нет, и я думаю, любой однажды замечал за кем-то из своих приятелей, что он, например, несколько раз улыбнулся, как его сестра, или небрежно отмахнулся, как лучший друг, или при встрече поприветствовал знакомых так, как это делает его дама сердца.

Чаще всего такое заимствование сводится к незначительным жестам и особенностям мимики, нередко перенимаются отдельные специфические слова, реже - целые фразы и "фирменные" возгласы. Это даже не копирование в полной мере, ибо происходит сие совершенно неосознанно, но скорее некая непредумышленная попытка на время переместиться в то же жизненное пространство, то же течение, на тот же уровень восприятия и мироощущения, в котором обитает собеседник. Должно быть, чтобы проще его понять, суметь увидеть то, что недоступно сторонним. Мол, если наклонить голову точно так же и слегка прищурить левый глаз - левый, ни в коем случае не правый! - то во-о-он та пичужка явно станет похожа не на простую пернатую, а на героиню некой призрачной фантазии, обладающую мистическими способностями.

Я сам нередко замечал за своими знакомыми, что они перенимают друг у друга отдельные движения, улыбки, наклон головы, какие-то слова или мимические реакции на разного рода раздражители. Помнится, одна моя знакомая лет... восемь, наверное, назад активно увлекавшаяся творчеством группы "Мумий Тролль", через какое-то время начала улыбаться точь-в-точь как Илья Лагутенко; мне это всегда казалось каким-то кошачьим жестом, поэтому, должно быть, запомнилось. Со временем, конечно же, прошло. Что интересно, такое заимствование происходит и в виртуальном пространстве - сплошь и рядом, - только, разумеется, в данном случае речь идёт исключительно о словах и фразах. За собой, кстати, тоже замечал. Например, перечитывая какой-то свой пост в дневнике, в самом конце вместо привычного своего *улыбнулся* (именно так, меж звёздчатых символов) или банального смайла обнаружил слово "smile". По сути, одно и то же. Но не моё.

Впрочем, самое необычное явление, имеющее отношение к процессу временного перенимания одним человеком у другого жестов и мимики, - это ловить кого-то на том, что он копирует тебя самого. Наверное, это в какой-то мере сложно, потому что себя со стороны никто не видит, поэтому трудно судить о собственных движениях и изменениях в лице. Однако, во всяком случае один раз я такое обнаружил и, признаться, выглядело это весьма странно: вот у моего собеседника иронично приподнялась левая бровь, вот он чуть склонил голову набок, вот улыбнулся краешками губ, сплетя перед собой пальцы и глядя на меня с прищуром, вот понизил голос... А уж когда у него вместо "блин" или "чёрт побери" вырвалось "свет и тьма", моим последним сомнениям пришёл конец. И ведь, что забавно, как только я ему на это указал, человек сперва моргнул непонимающе, потом задумался и признал, что, должно быть, так оно и есть. К слову, потом неосознанное копирование резко прекратилось, как будто кнопку нажали.

Забавное явление на самом деле. И порой довольно любопытное для наблюдений. Хотя во всей этой системе всё же есть какой-то недочёт. Иначе почему моя мать нередко повторяет, что я улыбаюсь "так же загадочно, как Витас"? Притом, что я этого человека последний раз в телевизоре года два назад видел мельком да и не слушаю никогда. Наверное, всё же это он у меня "загадочную" улыбку перенял, а не я у него. Временно.

Smile.

Тьфу, то есть *улыбнулся*

@музыка: OST - Don`t Let Me Be Misunderstood \ Santa Esmeralda

@темы: Мысли о, Люди, Наблюдения

---

- И в этот момент Аладдин понял... Ох! - Шахерезада посмотрела в окно, за которым ночной мрак уступал место предрассветным сумеркам, и разочарованно покачала головой.

- Что случилось? - её супруг с трудом вернулся в реальность из созданного рассказчицей сказочного мира и теперь непонимающе смотрел на свою молодую жену, которая вдруг поникла плечами и стала на удивление печальна.

- Какая жалость, муж мой, - глубоко вздохнула Шахерезада, а с её округлого плеча соскользнула ткань персидского халатика. - Близится рассвет, когда ты обещал лишить меня жизни, а ведь я так и не успела дорассказать тебе свою сказку.

- Ничего страшного, - небрежно отмахнулся мужчина, сковив глаза на обнажившееся плечико жены. - Никаких проблем.

- Правда? - улыбнулась Шахерезада, мысленно начиная обумывать план рассказа на следующую ночь, а потом ещё одну и ещё, так, чтобы хватило как минимум на тысячу.

- Правда, - кивнул её муж. - Можешь не волноваться, я тебя всё равно убью сегодня.

- Ыть, - икнула Шахерезада, непонимающе глядя на мужа округлившимися глазами и слыша, как с оглушительным хрустом ломаются её стратегические планы. - Но... Но... Но как же сказка? Неужели тебе не любопытно услышать, чем она закончилась? Неужели не интересно узнать, о чём догадался Аладдин?

- Любопытно, конечно, - страдальчески вздохнул её супруг, почесав в затылке. - Но не могу же я ради такой ерунды отказаться от данного слова. Я ведь мужчина.

Он мельком взглянул в окно, за которым на горизонте уже начинало светлеть, и с удовлетворённой улыбкой потянулся к молодой жене: до рассвета оставалось ещё минут сорок. Вполне достаточно.

Не сказки же слушать, право слово!

@темы: Сказки?

---

Веер в руках красавицы – скипетр на владение миром.
Высказывание XVIII в.

Такая деталь женского гардероба как веер ныне пользуется популярностью разве что у ценителей фотографий в стиле ретро, любителей реконструкций исторических костюмов да, пожалуй, тех людей, которые плохо переносят летний зной. А ведь две-три сотни лет назад веер был не просто средством спасения от духоты или подчёркивания изысканности туалета, но и способом молчаливого общения, важной составляющей всего женского образа, а в определённые годы – и обязательным предметом гардероба.

Из истории веера.

Из истории веера.

Веер в Китае и Японии.

В русском языке слово «веер» впервые фиксируется в 1724 г. Однако первоначальный (китайский) веер не был складывающимся. Он представлял собой лист бумаги, шелка, вклеенный в бамбуковую круглую рамку. Самой ранней формой веера было опахало, и в Китае такой веер (утива) известен по крайней мере две тысячи лет. Предназначался он не только для вентиляции, но также для защиты от солнца, комаров и сокрытия женского лица от посторонних глаз - японский вариант паранджи.

В Японии веер появился не позднее VIII в., о чем имеется письменное свидетельство: в 762 г. одному ветхому старику в виде особой милости было разрешено являться ко двору с посохом и веером. Помимо указанных целей, веер с металлической ручкой и металлической окантовкой (при этом сама лопатка делалась из покрытого лаком дерева) использовался военачальниками самураев для руководства сражениями. Японские женщины в средневековье полагали, что выставлять свое лицо напоказ неприлично и даже опасно. Открытое лицо воспринималось так же, как открытие собственного имени: это делало женщину беззащитной как перед мужчиной, так и перед недобрыми духами. Кроме утива, в Японии получил распространение и складной веер (ооги или сэнсу). Считается, что ооги был изобретен в Японии, а затем заимствован Китаем - редчайший для древности случай, ибо обычно поток технологической информации был направлен прямо в противоположную сторону.

Складывающийся веер украшали живописью и стихами. Придворные делали разные веера и преподносили государю. Многие покрывали планки вееров золотым и серебряным лаком, некоторые инкрустировали планки вставками из золота и ароматического дерева дзин, пурпурного сандала, наносили резьбу, писали на несказанно красивой бумаге японские песни и китайские стихи, перерисовывали картинки с изображением знаменитых мест из книг. Использовался веер и для церемониальных целей: император жаловал веера особо отличившимся придворным. Одним из самых популярных подарков был веер, считалось, что он приносит счастье и процветание.

Веер является также непременным аксессуаром актера. В представлениях средневекового театра Но, который дожил и до сегодняшнего дня, каждый персонаж обладает присущим только ему веером. Большинство символических значений средневекового театра Но актуальны и по сей день. На веерах богов – фениксы и цветы павлонии. Воины-победители определяются по вееру с изображением солнца на фоне сосновой ветви, а побеждённые имеют на веерах солнце над вздыбленными волнами. Веера безумных не имеют в колорите красного цвета, обычно на них осенние цветы на золотом фоне. На ярко-красных веерах демонов белые пионы.

Веер широко используется в ритуальных танцах, исполняемых в синтоистских святилищах. В связи с этим непременным атрибутом жреца является веер. Зафиксированы случаи, когда веер почитается за главную храмовую святыню, в которой обитает божество. Одним из терминов, обозначающих общину верующих, является именно веер. То есть скрепленные штифтом планки складывающегося веера символизируют единство его бамбуковых составляющих - членов религиозной общины.

Веер в России.

Во второй половине XVIII столетия веер в России становится настолько обязательной и активной деталью в руках дам на всех торжествах, балах и приемах, что он как бы утрачивает свое изначальное утилитарное предназначение и превращается в орудие изощренного женского кокетства. В искусстве пользования веером требовалось большое умение, изобретательность и ловкость. Именно в это время был разработан целый набор веерных манипуляций для привлечения поклонников и испытания обожателей. В умелых руках веер становился надежным средством, подчеркивающим прелести красавиц и скрывающим их недостатки. Hедаром сами владелицы жеманно называли его «полезным зефиром» и «ширмой стыдливости». Испытывая обожателей, красавица, уронившая веер, пристально наблюдала, как отнесутся к этому поклонники. Учтивость первого поднявшего веер кавалера, естественно, принималась близко к сердцу, и «победитель» мог надеяться на получение ожидаемой награды.

Hередко при помощи веера передавались любовные послания. В «случайно» забытый веер вкладывались любовные записки и отсылались предмету обожания. Веер служил также и своеобразной «библиотекой» любовных стихов, анекдотов, афоризмов, песен, нот. Hачертанные на нём или прикрепленные к оборотной стороне веера, эти «произведения» развлекали участников вечеров и приемов помогали их владелицам блистать остроумием.

Веер в Европе.

Классическая форма веера из деревянных или часто костяных пластинок, соединённых штифтом и часто обтянутых бумагой или тканью, раскрываемая полушарием, получила распространение в Европе в XVI веке. Первоначально веер был атрибутом благородной дамы или даже светского юноши, лишь с конца XVII века веера начали постепенно проникать и в среду обычных горожан.

В эпоху барокко веер стал настоящим предметом роскоши. В 1660-е годы «Французская гильдия» по изготовлению опахал процветала, и её статус поставщика двора был подтверждён самим королём. Первые веера в Европе во всем подражали привозным китайским и японским экземплярам. Однако уже в XVII веке вырабатывается и собственный круг сюжетов. Французские правила были очень строгими: дозволялось расписывать веера лишь ограниченным количеством сюжетов, однако в Италии мастера использовали самые различные рисунки, что зачастую делало их изделия более привлекательными для потребителя.

Итальянские веера, начиная с 1600-х г., декорировались самыми разнообразными сюжетами, часто на них воспроизводились картины художников минувших веков. В XVII веке были распространены сюжеты китайские и "версальские", цветы, пейзажи, греческие мифы, галантные и любовные сцены. Материалы, которые использовались для изготовления вееров, были различны: шёлк, кожа, пергамент, плотная бумага. В веера вставляли зеркальца, которые позволяли наблюдать за интересующим объектом, находящимся сзади или сбоку, не поворачивая головы, увеличительные стекла, чтобы можно было лучше рассмотреть ту или иную особу, а при подходящей погоде – обратить на себя внимание, послав солнечный зайчик: ожог вполне мог сойти за укол стрелы Амура. Складные веера-гармошки украшались рисунками и вышивкой, расписывались самыми знаменитыми художниками. Постепенно размеры стали уменьшаться, все большее значение придавалось ажурным рейкам конструкции, а не полотну, их соединяющему. Такие ажурные веера получили даже особое название – «скелетики».

Расцвет расписных вееров приходится на время правления Людовика XIV и Людовика XV. При дворе Короля-Солнце веера играли роль и в дворцовом церемониале: дамы их могли открыть только в присутствии королевы. Юная девушка, прежде, чем появиться в свете, помимо других наук, должна была научиться искусству обращения с веером. Дама с веером в эпоху барокко - это непременно аристократка: третье сословие не имело доступа к этому аксессуару.

В эпоху рококо веер из опахала и знакового предмета аристократки превратился в изящную игрушку, в орудие флирта и продуманного дамского кокетства. Более того, теперь он стал доступен и представительницам буржуазии. Однако умение правильно пользоваться веером было по-прежнему присуще только аристократкам. Недаром знаменитая писательница рубежа XVIII—XIX веков Жермена де Сталь утверждала, что по манере держать веер и пользоваться им можно «отличить княгиню от графини и маркизу от разночинки», а «из всех предметов, составляющих туалет элегантной женщины, ни один она не может так ловко использовать, как веер». Теперь только манеры и воспитание могли отграничить представильницу высшего света от простолюдинки.

Изменились и сюжеты: теперь большинство вееров были расписаны пасторальными сценками (часто фривольного содержания) и аллегориями (как в составе сюжетной росписи, так и в виде самостоятельных мотивов), часто в росписи использовались сюжеты, напоминающие картины Ватто, Буше, Фрагонара (исполнение росписей даже приписывали этим художникам). На английских веерах мог быть изображен суд, правила игры в вист, "реальные" сцены деревенской жизни (не пасторали). Французские веера часто снабжались хитроумными механизмами, например, были телескопически выдвигающимися, на внешних ребрах могли быть заводные механизмы; кроме того, существовали веера с отделениями для хранения мелких вещиц. С возникновением моды на китайский фарфор и стиль «шинуазри» (букв. «китайщина») веера стали расписывать сценами из жизни китайских владык и их придворных. Огромной популярностью пользовались очень дорогие импортные веера из Китая.

Искусство флирта при помощи веера достигло такой степени, что придворные дамы могли объясняться с кавалерами при помощи одного только веера. В конечном итоге, возник настоящий язык веера, который наряду с языком мушек позволял женщине вести любовную интригу, не прибегая к словам и письмам, могущим её изобличить.

Язык веера.

Язык веера.

Эмоциональный фон:
«Расположение, симпатия, любовь» - подать человеку веер верхним концом.
«Презрение» - подать веер нижним концом (ручкой вперёд).
«Сомнение» - закрывающийся веер.
«Отрицание» - закрытый.
«Скромность, неуверенность» - веер, раскрытый менее чем на четверть.
«Одобрение» - раскрывающийся веер.
«Безоговорочная всеобъемлющая любовь» - полностью раскрытый веер.
«Волнение от известий» - резкие быстрые взмахи.
«Ожидание» - похлопывание чуть раскрытым веером по раскрытой ладони.
«Нерешительность» - прикрывание половины лица и глаза веером, раскрытым на треть.
«Кокетство» - прикрытый подбородок и часть щеки с одновременным наклоном головы и улыбкой.
«Благодарность» - раскрывающийся веер с одновременным наклоном головы.
«Невозможность» - полураскрытый, опущенный вниз веер.

Цветовое значение:
Белый – невинность;
Чёрный с белым – нарушенный мир;
Чёрный – печаль;
Розовый с голубым – любовь и верность;
Красный – радость, счастье;
Вышитый золотом – богатство;
Жёлтый – отказ;
Шитый серебром – скромность;
Зелёный – надежда;
Убранный блёстками – твёрдость и доверие;
Голубой – постоянство, верность;
Коричневый – недолговременное счастье.

Точная фразовая информация:
«Да» - приложить веер левой рукой к правой щеке.
«Нет» - приложить открытый веер правой рукой к левой щеке.
«Я вас люблю» - правой рукой указать закрытым веером на сердце.
«Я вас не люблю» - сделать закрытым веером движение.
«Мои мысли всегда с вами» - наполовину открыть веер и несколько раз легко провести им по лбу.
«Вы мой идеал» - дотронуться открытым веером до губ и сердца.
«Я к вам не чувствую приязни» - открыть и закрыть веер, держа его перед ртом.
«Я приду» - держа веер левой стороной перед тем, с кем идёт разговор, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника.
«Я не приду» - держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идёт разговор.
«Не приходите сегодня» - провести закрытым веером по наружной стороне руки.
«Приходите, я буду довольна» - держа открытый веер в правой руке, медленно сложить его в ладонь левой руки.
«Не приходите поздно» - правую сторону открытого веера держать перед тем, с кем ведется разговор, а затем быстро закрыть его.
«Я хочу с вами танцевать» - открытым веером махнуть несколько раз к себе.
«Делайте как я хочу» - закрытый веер держать посередине.
«Я буду исполнять ваши желания» - открыть веер правой рукой и снова закрыть.
«Следуйте за мной» - похлопывание по ноге сбоку.
«Я готова следовать за вами» - похлопывание по ноге спереди.
«Отойдите, уступите дорогу!» - сложенный веер, направленный на мужчину.
«Убирайтесь прочь! Вон!» - резкий жест сложенным веером рукоятью перёд.
«Будьте осторожны, за нами следят» - открытым веером дотронуться до левого уха.
«Молчите, нас подслушивают» - дотронуться закрытым веером до губ.
«Мои слова не должны быть переданы другим» - правой рукой держать открытый веер и прикрыть им левую руку.
«Верить ли Вашим словам?» - закрытый веер держать у левого локтя.
«Ваши слова умны» - приложить закрытый веер ко лбу.
«Хотите меня выслушать?» - двумя руками открыть и закрыть веер.
«Выскажитесь яснее» - наклонить голову, рассматривая закрытый веер.
«Я жду ответа» - ударить веером по ладони.
«Мужайтесь!» - открытый веер приложить к груди.
«Простите меня» - сложить руки под открытым веером.
«Я сделалась недоверчива» - барабанить закрытым веером по ладони левой руки.
«Вы меня огорчили» - быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками.

©
«Энциклопедия символов». Шейнина Е.Я.
«Русскiй Антикварiатъ». Петраков А.
«История вееров с конца XVIII по начало ХХ века». Червяков А.
«Книга японских символов». Мещеряков А.Н.
«История нравов». Фукс Э.
Сайт art.cosmoschool.ru

@темы: Фетишизм, И дольше века...

---

А сегодня шёл снег, самый настоящий, крупный, мягкий, хлопьями, кружился и норовил залепить глаза. Я снова вспомнил о своей любви снимать губами снежинки с длинных ресниц.



И ещё почему-то всплыло в памяти старое детское стихотворение, которому меня научила моя мать самым первым, когда мне было года два, наверное. Я сейчас даже не знаю, кто его автор. Быть может, Агния Барто? Ну да не суть важно... А ведь помню, отлично помню, получше даже, чем те стихи, что учил много позже в школьные годы...



На первый снег взглянул щенок -

И ни-че-го понять не смог:

"Откуда столько белых мух

Набилось к нам во двор?

А может, это птичий пух

Летит через забор?"

Он рот раскрыл и снега - хвать!

И стал задумчиво жевать.

Жуёт, жуёт, но вот беда -

На языке одна вода!

Совсем сконфузился щенок

И в конуру обратно лёг.

Он был не глуп, а просто мал

И снег впервые увидал.



Хочу пройтись по колено в снегу, макнуть чудо в сугроб и залепить снежком... кому-нибудь. По взаимной договорённости. Или просто так.

Мороз морозом, но без снега и зима не зима...

---

Когда-то мне казалось, что грецкий орех - миниатюрная модель Вселенной мозга куклы барби. Впрочем, эта идея была благополучно отвергнута и полностью низвергнута после проведённого научного опыта, точно доказавшего, что в голове у кукол действительно пусто. Более того, сложная операция по вживлению несчастным безмозглым барби грецкого ореха мозга в голову прошла неудачно: черепная коробка не смогла вместить даже такой мелочи, как ядро ореха. Печально, но факт.

Теперь осталось подумать, чьей миниатюрной моделью являются безмозглые куклы барби... и ограничить время общения с такими людьми.

P.S. Внимание! Я ничего не говорил о блондинках!

P.P.S. При проведении опытов пострадало до черта кукол. Но за нескольких я честно заплатил их владелицам. Конфетами.

P.P.P.S. *на мотив старой песни* Это было давно-о, это не было сно-о-ом...

---

а жизнь всё продолжает чему-то учить.

улыбаемся, monsieur moi,

у

лы

ба

ем

ся

!

@темы: Внутри

---

- Вы плачете, мой принц? - Нет, я царю

В пространстве вечно-праздничном, минуя

Ловушки лиц, и алгебру ночную

Учу, назло врагам и сентябрю:

Делю постель, блаженство умножаю,

Усердно сочетаю, возвожу

В иную степень все, что ни скажу...

Я в числах утешенье нахожу -

И этим ничего не выражаю.



Нет, я не возражаю против сна -

Должно быть, сон и впрямь полезен телу.

Но что сказать? Вот если бы весна...

- Вы плачете? - Нет... выпейте вина -

Оно красно, как кровь... Но ближе к делу:

Охотники на лис владеют лишь

Уменьем убивать. Да шкурок рыжих

Две-три... Их носят модницы в парижах -

И те сейчас предпочитают мышь:



Мышиный цвет, извольте видеть, сер, -

А в моде все английское, как Бронте

И Тауэр... - Вы плачете! - Не троньте...

Я размышляю... я философ, сэр.

Увиливать, умело ускользать

От боли... Уворачиваться, литься

Сквозь пальцы, построенья и таблицы

И диссертаций пыльные листы...

И никогда вовеки не связать

Той глупой, нереальной чистоты,

Которая уродовала лица...



Вы слушаете, друг мой? У меня

Нет больше боли. Я ее истратил.

Я - скорлупа. Я - запись в магистрате:

Четыре цифры года, цифра дня,

И месяц... и три имени при этом:

Одно - мое, воспетое поэтом,

Два - тех, кто произвел на свет меня,

Совокупившись... скорлупа в квадрате.



Одно лишь вечно: рыжая головка

Офелии моей плывет в реке -

Мелькнувший в половодье лисий хвостик...

Витийствовать всяк мастер на погосте,

Покуда черепок - чужой - в руке.

А после это выглядит неловко.



Я говорю, одно лишь вечно здесь:

Уловки сумасшедшего над бездной!..

Я занял вас беседой бесполезной -

Но вам угодно было в душу лезть...

Мой противоестественный союз

С потусторонним миром вам известен.

Но - знаете? - я умереть боюсь,

Поскольку глупо верен остаюсь

Своей несостоявшейся невесте:

Она - в раю, и мы не будем вместе...

- Вы плачете, мой принц? - Нет. Я смеюсь.





©Ольга Родионова

@темы: Цитаты